Port de mer, effet de brume (L'Embarquement d'Ulysse, ou d'Énée, Iule et Achate ?), de Claude Gellée, llamado Claude le Lorrain, Musée du Louvre.

En la mayor parte de cuadros de Claude Gellée, llamado Le Lorrain por su procedencia, el sol está saliendo o poniéndose. Puesto que se trata de un embarque, según indica la leyenda del título, es de suponer que se trata, en este caso, de una hora temprana por la mañana. El sol ilumina lateralmente un ambiente en el que todavía reina la penumbra, y ese contraste entre la parte de luz y de sombra define el volumen de los objetos y las figuras, y de alguna manera realza también su realidad, considerando además que acabamos de salir de la noche. La bruma matinal que parece venir de las montaña y el mar detrás, crea una especie de luminosidad atmosférica. Sus cuadros reflejan momentos de una óptica excepcional, y podríamos decir incluso que reflejan el brillo inicial de la creación.

Tenía un evidente conocimiento del paisaje basado en la observación, y al mismo tiempo tendía a idealizar sus escenarios. En este cuadro podemos ver cómo combina épocas; paisajes y marinas, con figuritas integradas en el todo que hacen referencia vagamente a alguna escena mitológica; un puerto, barcos y pasajeros dan la sensación de un lugar de tránsito en donde la gente llega y se va; vemos edificios que no cobijan vida sino que tienen una misteriosa presencia arquitectónica; contrapone lo lejano y lo cercano, así como el mar, el cielo y la tierra, el futuro y el pasado, naturaleza y civilización, lo imaginario y lo real, la calma y el movimiento, y todo va despertando en el espectador sensaciones diversas y encontradas.

El cuadro está fechado en 1646. Hay otros 3 anteriores en fecha en la misma sala de motivo similar, en los que la composición queda más apretada. Éste es el que más me gusta, en lugar de rellenarlo con cosas dejó lugar al espacio. Conozco otro todavía más tardío de 1674 en la pinacoteca de Munich, en el que dejó aún más espacios.

Fue adquirido en 1695 para la colección de Luis XIV. Sus obras tuvieron mucho éxito en su época y fueron comprados por las principales cortes europeas. En Inglaterra se le llamaba Claude Lorrain, igual que en Francia; en Italia, Claudio Lorenese; y en España, Claudio de Lorena.

Cuando vi este cuadro el museo estaba abarrotado de gente. Sin embargo la sala en la que se ubicaba, permanecía vacía y en silencio, desapercibida. Me distraje contemplando el cuadro un buen rato, y entonces me fijé en las sombras alargadas de las personas. Anoté en un pequeño bloc de notas las siguientes palabras, un tanto enigmáticas: “sombras alargadas, a unos les queda delante y a otros detrás, a unos les siguen y otros las siguen. Así es la vida.”. No creo que el pensamiento tuviese mucho que ver con el cuadro; pero también creo que hay algo misterioso y poético que nos transmite detrás de todo lo que nos presenta, en cierto sentido invisible, y a mí me dio por pensar eso.

1,19 x 1,5 m.

L'Annunciazione di Cestello, de Sandro Botticelli, Galleria degli Uffizi, Florencia.

Botticelli pintó esta Anunciación entre 1489 y 90 para el altar de una capilla en el convento en ese momento llamado del Cestello, y hoy María Magdalena de Pazzi, en Borgo Pinti, según el encargo de un financiero que pertenecía al gremio de cambistas de Florencia. Vasari hace referencia a la tabla en la biografía que le dedicó.

El cuadro sigue las ideas básicas de la iconografía tradicional sobre la Anunciación. La Virgen, con su habitual vestido rojo y azul, resulta sorprendida en un interior a solas durante su lectura por el ángel Gabriel. Su posición es vertical y ocupa más o menos el tercio derecho del cuadro; queda cortada en la composición, como si no encajara, incómoda en una posición inverosímil; tras de sí tiene la pared gris desnuda y sin profundidad, y parece incapaz de comprender de momento su papel en la trama en la que se ve envuelta. Al otro lado tenemos, separado por la vertical potente del marco de la ventana, el ángel dispuesto horizontalmente en posición de servir a María, sosteniendo unas azucenas y ofreciéndole la mano en diagonal, pidiéndole que no se asuste porque le trae buenas noticias mientras agachado nos deja ver tras de él la profundidad del espacio.

El paisaje se mezcla con las azucenas y nos presenta en primer plano el árbol de la vida, del bien y del mal, quizás un roble; y detrás un mundo sereno con montañas, ríos, barcos, puentes y castillos idealizados. En las anunciaciones se suele contraponer de fondo el paraíso perdido que sirve para reforzar el sentido de la buena noticia que trae Gabriel, el embarazo de María. La perspectiva del suelo va a parar a la puerta de la muralla a la derecha. Es un bonito paisaje.

La teatralidad en los gestos de los personajes contrasta con la geometría de la arquitectura, con un dibujo muy lineal y el efecto de esas líneas doradas que no se ven del todo bien en la reproducción. El cuadro para su época tenía ya algo de anticuado si nos fijamos en lo que otros andaban pintando en ese momento, pero lejos de ser un defecto forma parte de la gracia de Botticelli. El dorado en cuestión brilla desproporcionadamente respecto del resto de colores al temple, y queda un poco como fuera del cuadro e incluso parece salirse de su mundo. Sólo son líneas, pero quedan estupendamente bien junto con los elementos más actuales renacentistas.

Llama la atención y da motivo para pensar la sombra del ángel en el suelo.

Los pintores del Renacimiento miraron más allá de la Edad Media, hacia la Antigüedad para redescubrirse a sí mismos, y en sus imágenes las cosas del pasado se veían con los ojos del presente. Esta mezcla de tiempos hace que los cuadros de esa época hayan dado lugar a interpretaciones muy diversas y a veces complicadas. Mi explicación de este cuadro es la siguiente: María está sola leyendo y de pronto le asalta una cierta percepción, una sensación chocante y la súbita conciencia que le hace comprender de pronto una serie de cosas. No está mirando al ángel, quizás no lo vea directamente,pero digamos que ha visto su sombra; y toda esa imaginería alrededor la pone el pintor para ilustrarlo en forma de metáforas. No sé lo que está leyendo la Virgen en ese momento, pero da lo mismo: María se da cuenta, o nosotros a través de ella, que se está cumpliendo algo que ya estaba escrito.

Sin embargo el cuadro contiene su secreto. La modelo que sirvió para pintar la Virgen, Simonetta Vespucci, había muerto casi 15 antes de que el cuadro fuese pintado, de manera que Botticelli la pintó de memoria. Simoneta, pertenciente a la alta sociedad, se había casado con Marco Vespucci en 1469, cuya familia empleaba a Botticelli como pintor asiduamente y éste los frecuentaba también como amigo. Pintores como Ghirlandaio o Piero di Cosimo también llegaron a retratarla; pero fue Botticelli quien más veces la pintó, incluso después de su temprana muerte a los 22 años en 1476, en una especie de búsqueda obsesiva de su inspiración, que le hizo seguirla, para estar de nuevo con ella, incluso hasta su sepultura.

Vasari describe en su biografía a Botticelli como muy agradable y bien parecido, y dice que siempre tenía diversión en su taller. Llegó a ganar mucho dinero; sin embargo fue apartándose de la pintura hasta envejecer en la pobreza, paseando por Florencia con muletas y pidiendo limosnas hasta morir en 1510 a los 78 años. Fue enterrado en la Iglesia de todos los Santos, en donde todo parece indicar que ella también descansaba desde hacía 34 años. Las modificaciones a lo largo de los siglos en el lugar y la inundación de 1966 cambiaron la Iglesia por dentro, de manera que no es posible identificar claramente el sepulcro de Simonetta hoy día. Es posible que se encuentre entre la sacristía y la capilla de Giuliano Vespucci.

Temple sobre tabla 150 x 156 cms.

Rousse (La toilette), de Henri de Toulouse-Lautrec, Musée d’Orsay.

A Toulouse-Lautrec le gustaban las pelirrojas, no sabemos si por algún tipo de fetichismo o más bien porque le estimulaba pintarlas alrededor del rojo de su pelo como si fuese un veneciano. Se interesaba por las cosas que pintaba, e incluso puede decirse que las amaba; pero también era perspicaz en su observación. Llevó a una dimensión más humana que Degas el motivo de mujeres en la intimidad. Pintaba personas y fue un retratista genial, y este cuadro me gusta sobre todo porque retrata a la muchacha de espaldas con la cabellera pelirroja en primer plano, sobre la que gira todo lo demás. Es respetuoso con la retratada, la deja en su intimidad e incluso la embellece.

Se fue familiarizando con los prostíbulos desde 1886 como tema pictórico, seguramente empujado por el rechazo que sentía hacia los disimulos e hipocresías del opresivo ambiente familiar aristocrático en el que creció. Éste cuadro en particular lo pintó hacia 1889, y aunque ya se había lanzado en la búsqueda de sí mismo como pintor, todavía guarda una cierta timidez en su manera de expresarse: digamos que se estaba haciendo lleno de ideas y en unos pocos años más alcanzó la más pura genialidad en su dibujo, su color, su técnica y su temática. Toulouse-Lautrec es un pintor de un talento único, que en lugar de quedarse cómodamente instalado en su facilidad evolucionó con esfuerzo y trabajo, incluso a pesar de sí mismo.

Respecto de el punto de vista desde el que enfocaba los cuadros, no podemos dejar de pensar en su metro cincuenta y dos de estatura en que se quedó después de los problemas óseos que le impidieron el crecimiento. Toulouse-Lautrec veía las cosas desde esa altura. Mozart, que también medía metro cincuenta y algo, decía con cierta melancolía y sentido del humor que hubiese deseado tener más amigos de su altura. Si uno piensa en ello, resulta llamativo el encuadre desde arriba en este cuadro.

El fondo está resuelto con pinceladas nerviosas, muy fluidas y rápidas. El cartón sobre el que pintó se puede ver de fondo y le da un aire de provisionalidad y pasajero, incluso barato que realza más su arte. Es dudoso que pasara mucho rato en un sólo cuadro. Modelos para sus retratos se extrañaban de su aparente falta de atención mientras pintaba, se distraía con facilidad y en seguida sugería salir un rato a dar una vuelta. En realidad buscaba la comodidad del retratado para que posara naturalmente, y entonces en el momento justo lo resolvía velozmente para captar la verdad del asunto. Seguramente se dio cuenta de que la vida tiene prisa, y que no debe uno no pasar demasiado tiempo en un cuadro. Murió a los 37.

Óleo sobre cartón, 67 x 54 cms.

Sogno di una fanciulla, sobre 1505, de Lorenzo Lotto, National Gallery of Art de Washington.

Lorenzo Lotto nació en Venecia en 1480 y murió en Loreto en 1556. Se formó por tanto en el principio del Cinquecento, seguramente el momento más creativo y lleno de ideas del Renacimiento. Fue un buen retratista, pintó escenas mitológicas con gracia y sus tablas para las iglesias siguen teniendo interés. Sin embargo su carrera como pintor resultó complicada. Podemos detenernos un momento en este posible autorretrato:

Las dos arrugas entre las cejas indican su seriedad y son el signo de un cierto dolor; su vestimenta negra es austera, lo mismo que el cuadro en general; un bonito color verde de fondo contrasta y hace destacar el color castaño y un poco rojizo de su barba, lo mismo que esos ojos que nos miran de reojo, desconfiando un poco del público y sin embargo posando ante él. En realidad se estaba mirando a sí mismo en un espejo mientras se pintaba, de manera que también expresa la concentración del momento y cierta desconfianza mientras pasaba de la imagen en el espejo a la que iba resultando en el lienzo. Parece un tipo reservado, y sin embargo también con la necesidad evidente de expresarse.

La tabla que vamos a comentar a continuación no está firmada, datada ni documentada. En 1681 se le atribuyó a Giorgione en una venta de los Medici en 1681 con el siguiente comentario: "Quadro in tavola di Giorgione, con una dona seduta che guarda il cielo tiene un drapo nelle mani qual sono Danae in piogia d'oro." En 1887 Sir Martin Conway la compró de la colección de Castelbranco en Milán, creyendo que se trataba de una obra del pintor alemán del XVII temprano Hans Rottenhammer; y fue entonces que se relacionó con Lotto por similitud con otra tabla parecida obra de él. En 1934 Kress la adquirió de la colección de Alessandro Contini Bonacossi, le hicieron incluso radiografías que mostraron una curiosa figura detrás, y en 1938 pasó a residir en el Museo de Washington. Se ha querido ver a Dánae y la lluvia de oro, también a la ninfa Rodo, y más en general una alegoría moral sobre la castidad y la tentación del deseo carnal, así como una alusión a la Laura de Petrarca y su “Chiare fresche e dolci acque”, con ese agua a un costado y el laurel que le crece detrás: laurel que conecta también con la ninfa Dafne.

Óleo sobre tabla 42,9 x 33,7 cm.

Pintar un cuadro pequeño es tan o más difícil que pintar uno grande, y siempre destaca más la idea que en uno grande. Tenemos a la muchacha vestida de blanco y oro en el centro de la composición que se destaca con una luz sobrenatural junto a un remanso de agua clara. Tiene los ojos abiertos y parece ausente en su ensueño. Un cupido o algún tipo de angelito alado deja caer sobre ella unas flores blancas de cuatro pétalos como si fuese un fino polvo de estrellas, y detrás crece la rama joven de un laurel que parece proceder incluso de su misma cabeza, como si la vida brotara directamente de ella con la fuerza de la naturaleza. Se unen la noche y el día como si se ubicara la escena más allá del tiempo, con el amanecer cálido entre las montañas y el azul frío de la noche más arriba. Desde la frondosidad del bosque se asoma una sorprendente sátira, que guarda un cierto parecido con el rostro de la muchacha, mirando no sabemos si a ella o al sátiro al otro lado ocupado en embriagarse con un vino que contrasta con el agua limpia que ella tiene delante. De fondo unas montañas que parecen más imaginarias que descriptivas.

Hay una simetría entre el cielo arriba con sus azules, y lo terrenal abajo con sus verdes: la fila de montañas en el centro hace de eje y las figuras forman varios triángulos entre sí apuntando hacia arriba. Esa distribución la rompen los árboles que crecen verticalmente hacia arriba y el hilo de flores que caen hacia abajo, creando así un cierto movimiento en la mirada que mezcla cielo y tierra, y la realidad y el sueño.

Todas esas imágenes alrededor suceden mientras la muchacha contempla su visión con los ojos abiertos. Está presente entre todo lo demás, pero parece pertenecer a un orden distinto de cosas: nos la muestran soñando en un mundo en el que lo visible parece un sueño.

Mirar un cuadro es tratar de conectar a través de las formas organizadas sobre una superficie plana con lo que la gente que las pintó pensaba, imaginaba o incluso soñaba mientras lo hacía. Siglos después de que la pintaran, esta tablita de un palmo y medio de alto por uno y poco de ancho contiene la profundidad de un sueño, y de alguna manera nos abre una puerta y toca nuestras emociones y nos hace funcionar el pensamiento al recorrerlo con la mirada.

Barcos de pesca en Les Saintes-Maries-de-la-Mer, de Vincent Van Gogh, Museo Van Gogh, Amsterdam.

Vincent Van Gogh llegó a París en Marzo de 1886. La oscuridad principal de sus primeras obras holandesas dio paso entonces a una claridad generalizada: los cuadros se le volvieron mucho más luminosos, y tuvo que delimitar la silueta de los objetos con líneas para armar y sujetar de alguna manera la nueva ligereza de todas las cosas, al tiempo que profundizaba en el contraste cromático trabajando con los colores primarios (rojo, azul y amarillo) y sus complementarios (verde, naranja y violeta).

Van Gogh había llegado a la pintura a la edad de 27 años y puede decirse que la pintura le estaba esperando. Hasta entonces no había logrado encajar en ningún oficio ni realmente con nada ni nadie, ni siquiera predicando el evangelio entre los mineros de la oscura Borinage. De alguna manera Van Gogh siempre fue en busca de la luz, y ese impulso le llevó a encontrarla literalmente en la meridional Provenza unos pocos años después, en donde profundizaría en una soledad a veces abrumadora en sus girasoles, paisajes y autoretratos. Se fue después a Auvers-sur-Oise, en las afueras de París, donde pintaría sus últimos y sorprendentes campos de trigo.

El museo Van Gogh de Amsterdam conserva una buena selección de obras de todas sus etapas. Está lleno de gente y resulta un poco complicado ponerse delante de un cuadro tal como me gusta hacer: acercándome más allá de lo permitido para poder apreciar la pincelada, a media distancia para mirar parcialmente ciertas zonas o echando un par de pasos atrás para poder ver el cuadro un poco desde fuera. A decir verdad, la actual popularidad de Van Gogh resulta complicada de explicar.

No fue un gran dibujante, como lo fue por ejemplo su amigo Toulouse-Lautrec; a sus composiciones a veces les falla esto o lo otro; su técnica del color no es la de Gaugin, Matisse o incluso Bonnard. Lo que le distingue e incluso distancia de los demás es el apasionamiento en su trabajo en esos 10 años que vivió la pintura: se metió en cada pincelada, en cada trazo de sus dibujos, y en cada color con todo el alma, y se proyectó en sus cuadros como ningún otro pintor de su tiempo. De alguna manera esos cuadros, mejores o peores, los llenó de vida y lo contienen, y quizás sea eso lo que la gente siente al mirarlos.

Éste de aquí me gusta por lo que tiene de atípico en él. Son unas barcas de pescadores en un pueblo en el sur de Francia, Les Saintes Maries de la Mer, cerca de Arles en La Camarga. Los grises y azules del mar y el cielo, y el amarillo de la arena lo pintó con tranquilidad y oficio. La pincelada es comedida y precisa. Un detalle que me gusta mucho es que el color vivo de las barcas de pesca no procede de una licencia pictórica del pintor, sino de la propia pintura sobre la madera de las barcas. Los palos y cuerdas de las barcas varadas crean una complejidad estupenda en el aire, y más allá lo complementa con esas otras barcas navegando en una misma línea compositiva. Tiene algo de pintura japonesa que tanto le gustaba, sobre todo por la contraposición entre lo lejano y lo cercano y la cosa acuática de fondo. He encontrado el siguiente comentario en una de sus cartas:

“He pasado una semana en Les Saintes-Maries. En la playa de arena había pequeñas barcas verdes, rojas y azules, de formas y colores tan bellos que hacían pensar en flores. Son tan pequeñas que casi nunca van a alta mar. Salen cuando no hace viento y vuelven a tierra cuando sopla con demasiada fuerza.”

Óleo sobre tela, 65 cm x 81.5 cm 

 

Mujer de azul leyendo una carta, de Johannes Vermeer. Rijksmuseum, Amsterdam.

En la primera parte de la década de 1660 Vermeer realizó una serie de interiores de dimensiones pequeñas con mujeres ubicadas en ese mismo rinconcito junto a la ventana que queda a la izquierda. De todos ellos esta mujer de azul leyendo su carta con ese gran mapa detrás es distinto y el que más me gusta. En primer lugar limita la cantidad de colores. En todos los demás retratos aparecen el rojo, azul, amarillo, verde y de todo con total naturalidad. Aquí se centra en un color frío como ese azul ultramarino que transmite lejanía, y la calidez que contrapone con los ocres que hacen de complementarios. En segundo lugar limita el espacio, la ventana no aparece y se interesa por la figura que sitúa en el centro mismo de la composición, absorta en la carta y sus emociones. El bodegón sobre la mesa resulta en comparación con los que vemos en los demás retratos, más sencillo e incluso mínimo.

Resulta interesante la trama detrás de lo que vemos: un cofre abierto, un collar de perlas sobre la mesa junto a otro folio, un pañuelo, un embarazo que dicho sea de paso es un motivo muy raro en la pintura de cualquier época, y la expresión de interés íntimo en la lectura. El sol da de pleno y podría ser por la mañana: la luz entra mientras ella lee la carta. La muchacha parece también haber interrumpido su peinado matinal para poder leer la carta antes que nada, quizás la recibiese mientras se arreglaba. Hay que decir que en los cuadros de Vermeer no sabes realmente lo que está pasando, del mismo modo que apenas sabemos gran cosa de su vida.

Hay en el cuadro una ausencia, representada de alguna manera por las sillas vacías y la carta de alguien que está en otra parte. El mapa en la que se enmarca su cabeza, tanto espacialmente como por color, no sólo alude al espacio ahí fuera en el mundo sino al interior mismo de la muchacha, de sus emociones y pensamientos. Por lo que yo sé se trata de un mapa de Holanda.

A Vermeer le gustaba pintar mujeres. Los tipos que salen no dan una gran impresión y quedan un poco al margen de lo que se cuenta, como si estuvieran de paso. La muchacha de azul forma parte del espacio y de las cosas de esa casa, está envuelta de las sillas y la mesa y sus cosas, las paredes y el mapa.

La modelo comparte las mismas facciones y el mismo labio superior inconfundible que vemos en el rostro de La Joven de la perla. De alguna manera los dos cuadros están emparentados. El pañuelo sobre la mesa parece el mismo que corona la cabecita de La joven de la perla: en éste también aparecen perlas sobre la mesa, y en ambos casos el azul ultramarino tiene un papel principal.

Óleo sobre tela, 46,6 cm × 39,1 cm

La Gioconda, de Leonardo da Vinci, Musée du Louvre, Paris.

El cuadro tiene su profundidad. La mitad derecha del fondo no se termina de corresponder con la izquierda. Tiene esos efectos atmosféricos del sfumato que mezcla y une el paisaje más lejano con la proximidad de la figura principal, creando así un espacio común. Un puente detrás parece estar ahí como un símbolo de la unión de algo: dos personas, dos lugares, dos ideas, dos partes. La figura está llena de observaciones y matices, y destaca como en otro nivel de realidad respecto del paisaje de atrás. Leonardo fue retocando la tabla a lo largo de los años con una insitencia un tanto obsesiva, enriqueciéndola cuidadosamente en lugar de estropearla. Han querido envolver el cuadro de misteriosas teorías hasta hoy día, pero no es ni más ni menos que un magnífico retrato al óleo pintado por un talento fuera de lo común. Se comprende la irreverencia iconoclasta de Duchamp pintándole bigote y perilla para aligerar al cuadro de tanta especulación, y ese fetichismo que termina dando más importancia a las cosas que a las personas. En cualquier caso el cuadro ha llamado siempre la atención y desde el principio ha sido la estrella del museo del Louvre y su principal atracción. La primera vez que lo ví me sorprendió lo pequeño que es, me acerqué para verlo bien y me gustó.

El 21 de agosto de 1911 un tipo vestido con la gabardina blanca que usaban los empleados del Louvre descolgó el cuadro a primera hora de la mañana, le quitó el marco y lo escondió bajo su ropa. Salió del museo y se subió a un autobús. Parece ser que se perdió por el camino, así que se bajó para tomar un taxi y se fue a su casa por fin a salvo con el cuadro.

Acababan de robar el cuadro más famoso del mundo. La prensa internacional se hizo eco de la noticia y explotaba el escándalo. “Todavía nos queda el marco”, decía burlonamente el titular de un diario parisino. La policía se tuvo que emplear con todos sus medios bajo la presión de la opinión pública. Un sospechoso que había robado anteriormente en el Louvre dirigió la investigación hacia Apollinaire y Picasso. Fueron interrogados y hallaron que no tenían nada que ver con ese robo en particular.

Mientras tanto seguía afluyendo la gente que iba al museo solamente para ver el hueco que había quedado en la pared donde solía colgar el cuadro, y contemplar su ausencia.

Pero la investigación no daba resultados y el cuadro no aparecía. Pasaron dos años y prácticamente se dio por perdido. Entonces un marchante de Florencia recibió una nota firmada por un tal Leonardo en la que decía tener el cuadro, y que quería devolverlo a Italia a cambio de cierta cantidad de dinero en concepto de gastos. Contactó con él, el cuadro fue autentificado y enseguida fue arrestado.

Su verdadero nombre era Vincenzo Peruggia y resultó ser un inmigrante italiano en París solitario y acomplejado que había trabajado en el Louvre. Fue interrogado en la primera investigación pero no se le relacionó por error. Según dijo quería devolver el cuadro a su verdadera patria, Italia. Pero por lo que se sabe Leonardo se lo llevó a Francia y lo conservó hasta que Francisco I lo compró finalmente, y allí se quedó hasta que después de la revolución francesa se ubicó definitivamente en el Louvre como bien público. Al parecer se trataba de un robo perpretado por un tipo triste y desorientado con un motivo absurdo, una explicación pobre pero con todo el aspecto de ser verdad para el llamado robo del siglo. Salieron otras teorías con planes y tramas criminales detrás más complejas y tal, pero resultaron demasiado contradictorias e inconsistentes.

Según Peruggia el cuadro lo tuvo durante dos años sobre la mesa de la cocina del cuartucho donde vívía a un par de kilómetros del museo. En cuanto se devolvió al Louvre, se formaron de nuevo colas para volver a verlo.

Aunque aún hoy día sigue habiendo quien dice que el cuadro que actualmente se expone en el Louvre es en realidad una falsificación.

Óleo sobre tabla 75 x 53 cm

Caravaggio en sus cuadros.

En el autorretrato el pintor se suele representar a sí mismo como quien es.Van Gogh o Rembrandt por ejemplo se pintaron con frecuencia como Van Gogh o Rembrandt, con diferentes ideas en cada cuadro e incluso con algún disfraz de vez en cuando, pero como ellos mismos; Velázquez en Las Meninas aparece como Velázquez en palacio junto a los demás: de Durero a Warhol es la idea habitual del autorretrato. Caravaggio en cambio se retrataba dentro de sus cuadros como un personaje más dentro de la ficción que representaba, como cuando posa como Baco,o se pinta de Medusa o aparece mordido por un lagarto:



O de testigo presenciando el martirio de San Mateo:



O en el llamado Concierto y El beso de Judas:



O para culminar en el sorprendente David con la Cabeza de Goliath poco antes de morir:



Fue muy trabajador y metódico en su pintura y con su talento natural desarrolló un estilo que le hizo cosechar reconocimiento y admiración. Personalmente tenía un carácter difícil y hosco que le complicó inevitablemente la vida. Discutía y se peleaba con facilidad y se hizo enemigos; según se decía dormía vestido y armado por temor a ser asaltado por la noche; cometió un asesinato, estuvo en la cárcel y huyó varias veces de la justicia. Al final de su vida se salvó de que lo mataran en una reyerta pero quedó con la cara desfigurada. Murió anticipadamente antes de cumplir los 40, un contratiempo le retrasó en su vuelta a Roma por fin después de muchos años de destierro, y ya no llegó jamás.

Hay una especie de destino violento que destruye irremediablemente la inocencia presente tanto en su vida como en sus cuadros. Los temas tradicionales de carácter religioso o mitológico de la antigüedad los utiliza para expresar su visión de las cosas: su realismo dejaba en fuera de juego las ficciones anticuadas y el tema adquiría otra dimensión mucho más amplia. En un cuadro aparentemente tan piadoso como sus Siete acciones de misericordia, los ángeles parecen proteger a María y su hijo de de unos individuos que salen a hacer el bien como perdidos por unas callejuelas oscuras, creando una división entre el cielo y la tierra que parece insalvable.



Baco enfermo es por ejemplo un muchacho desmejorado que parece perdido:



La Magdalena penitente no tiene nada de religioso:



Su capacidad de observación sigue siendo sorprendente. Las tramas complejas de sus cuadros están narradas con escenas de mucho movimiento, y las fijaba en el momento preciso en que se evidenciaba toda la idea. Los contrastes tan agudos de luz y sombras expresan la brusca verdad que brilla instantáneamente en el lado más sórdido y oscuro de la vida.