Retrato de Mozart.

El checo Niemetschek, que fue el primer biógrafo de Mozart y lo conoció en Praga, dijo que no había nada especial en su físico: era pequeño y su semblante, a excepción de sus ojos grandes e intensos, no llamaba la atención. El tenor irlandés Michael Kelly, que llegó a ser amigo de Mozart y participó en el estreno de Las Bodas de Fígaro, lo recordó años después en sus memorias: un hombre remarcablemente pequeño, delgado y con abundante pelo fino y rubio, del cual estaba muy orgulloso; le asombraba la agilidad de su mano izquierda cuando tocaba el pianoforte; y recuerda que le gustaba bailar, jugar al billar y también beber. El compositor Hummel, que aprendió de niño con él, lo recordaba de pequeña estatura y pálido, de rasgos agradables y amistosos, ojos grandes y azules y una cierta melancolía de fondo; también dice que en su círculo de amigos podía resultar muy divertido e ingenioso, e incluso burlón. “El señor Mozart es un hombre pequeño, de figura agradable; llevaba un traje de satén azul marino, ricamente bordado”, anotó el conde von Bentheim-Steinfurt en su diario durante los días de la coronación de Leopoldo II en Frankfurt.

Resulta graciosa la anécdota que nos dejó su peluquero:

“Mientras le estaba arreglando el pelo a Mozart una mañana, justo en el momento en que estaba terminando de hacerle la coleta, de repente Mozart se levantó de un salto y, a pesar de que yo seguía con su coleta entre las manos, se dirigió a la habitación contigua, arrastrándome tras de sí, y empezó a tocar el piano. Admirado ante su forma de tocar y ante la hermosa tonalidad del instrumento -era la primera vez que escuchaba un piano como aquél-, solté la coleta y no terminé de peinarle hasta que se levantó. Un día, cuando yo estaba doblando la esquina desde la Kärtnerstrasse hacia la Himmelpfortgasse para acudir al servicio de Mozart, llegó él a caballo, se detuvo y, mientras avanzaba unos pasos, sacó un cuaderno pequeño del bolsillo y se puso a escribir música. Volví a hablarle, preguntándole si podía recibirme, y me dijo que sí.”

Según Constanze, su marido tenía voz de tenor y normalmente hablaba de manera suave y delicada.

Su cuñada Sophie, que cuidó de él junto a Constanze en sus últimos días, nos ha dejado la siguiente impresión:

“Siempre estaba de buen humor, pero incluso en sus mejores momentos siempre parecía estar pensando en algo distinto, mirándote de manera penetrante a los ojos. Cuando valoraba una respuesta a cualquier pregunta que le hicieras, fuese alegre o triste, parecía ausente y ocupado en pensamientos lejanos. Después de lavarse las manos al levantarse por las mañanas, caminaba arriba y abajo por la habitación sin parar quieto, dándose golpecitos con un talón contra el otro mientas estaba concentrado pensando en sus cosas.

Cuando comía cogía un extremo de la servilleta, la arrugaba con fuerza hacia arriba, se frotaba su labio superior; y sin darse cuenta de sus actos reflejos, con frecuencia hacía muecas con la boca mientras tanto. En momentos de ocio siempre se entretenía con las últimas modas, fueran relativas a la equitación o los billares. Para mantenerlo alejado de las malas compañías, su mujer pacientemente lo compartía todo con él. Por otra parte sus manos y pies estaban en constante movimiento, y siempre jugueteaba con algo, su sombrero, sus bolsillos, la cadena del reloj, mesas, sillas… Como si estuviera tocando el piano.”

También resulta interesante la narración que nos ha llegado acerca de la visita de Mozart a Dora Stock durante su estancia en Dresde en 1789, momento en que la pintora realizó su retrato de perfil con punta de plata. Los dos se cayeron bien en cuanto se conocieron, y ella lo invitó a cenar en su casa. Mozart se sentó al piano y empezó a improvisar, como siempre concentrado en lo que estaba sonando y sus posibilidades, al tiempo que los criados iban poniendo la mesa en la habitación contigua. Mientras se enfriaba la sopa y el asado empezaba a quemarse en el horno, él seguía tocando ausente del resto del mundo. Dora le preguntó si querría unirse a la cena con los demás, pero él siguió concentrado al piano: “ Y así disfrutamos de la excepcional música de Mozart acompañándonos en la comida”, termina diciendo.

El literato alemán Ludwig Tieck nos ha contado cómo conoció a Mozart durante sus viajes por Alemania en 1789. Una tarde entrando en el teatro todavía débilmente iluminado y vacío antes del comienzo de una representación, se fijó en un hombre situado en el foso de la orquesta a quien no conocía. Era pequeño, de movimientos rápidos, agitado y con una expresión estúpida en su cara: iba de un atril a otro con su abrigo gris revisando cuidadosamente la música escrita en las partituras. Ludwig por fin entabló conversación con el extraño: hablaron de la orquesta, del teatro, de la ópera y del gusto del público; y entonces le manifestó abiertamente su admiración por las obras de Mozart. Siguieron charlando y cuando el público empezó a entrar en el teatro, se despidieron. Movido por la curiosidad averiguó después acerca de aquel personaje aparentemente tan poco atractivo, que resultó ser el mismo Mozart.

El siguiente retrato estuvo olvidado en el Museo de Berlín hasta que en el 2005 salió a la luz como el último retrato de Mozart, pintado en 1790 en Munich por Johann Georg Edlinger, de vuelta de su decepcionante viaje para asistir a la coronación de Leopoldo II como “Santo Emperador Romano de la Nación Germana”, en Francfort el 9 de octubre. José II había muerto en febrero de ese mismo año y su hermano Leopoldo no tenía el mismo interés por la música, y se centró para empezar en solucionar unos cuantos problemas que habían surgido con sus vecinos. Mozart participó con un par de conciertos para piano en esa coronación, pero volvió como quien dice a Viena con las manos vacías en un momento en el que las deudas le acuciaban más que nunca.

Leopoldo II se fue después deshaciendo de los personajes que habían estado ocupado cargos musicales en la corte de su hermano. No puede decirse que Mozart fuese víctima de esta limpieza, siguió conservando su pequeño cargo que apenas le proporcionaba ingresos y por las circunstancias de aquel año, con la clausura obligada de teatros por el luto de la muerte de José II, apenas pudo participar en la vida musical de Viena. Por sorprendente que parezca, en ese año 1790 apenas compuso una escasa decena de piezas por lo demás de poca relevancia, que contrasta con la explosión creativa de su último año. 

Respecto del controvertido retrato de Edlinger, que se ha llegado a tachar por algunos críticos como una falsificación, lo único que puedo decir es que la semejanza con los rasgos que vemos en otros retratos es más que evidente. Lo que choca es lo cascado que se lo ve a los 35 años, y en definitiva lo distinto que aparece a como uno se lo imagina: lleno de su legendaria energía creativa que hoy día sigue asombrando. Y sin embargo, es posible que esa energía también lo consumiese de una manera acelerada.

No lleva peluca, tal como nos ilustró su peluquero y vemos en otros retratos, y su cabello rubio se le ha vuelto gris. A pesar de ir elegantemente vestido, se adivina el característico descuido de una persona distraída. Hay una cierta reserva del que, como comentó Ludwig, no expresa todo lo que piensa. En su mano izquierda, que más arriba nos ha recordado Kelly, se adivina algún tipo de actividad en sus dedos, y nos hace pensar en los comentarios de Sophie. A excepción de su metro y cincuenta y pico cms de altura, que no podemos comprobar, todo lo demás no se contradice con las descripciones que conocemos. Su buen humor, que fue el sello de su vida según Constanze, resulta evidente: pero también se percibe una cierta ausencia en su pensamiento, e incluso algo roto por dentro. Mozart era muchos a la vez y no podemos mirarlo de una manera unívoca: no estaba simplemente alegre o triste, sino alegre y triste a un mismo tiempo con todos los matices y transiciones. Las tristezas en la música de Mozart resultan perfectamente naturales, no aparecen de la nada sino que siempre han estado ahí de fondo junto con todo lo demás. A diferencia de otros compositores, él se metió como ningún otro en su música, y en cierto sentido puede decirse que la escribía en primera persona, y así lo sentimos más próximo que a Haydn o Beethoven, por poner 2 de los ejemplos más notables de aquellos tiempos.

Se trata de un retrato excepcional que consigue expresar la simultaneidad, como si fuese un conjunto en una de las óperas de Mozart, de las distintas voces y sensaciones encontradas que discurrían por dentro del retratado.

A continuación los principales retratos de Mozart que se conservan.

1. Retrato póstumo, óleo, Barbara Kraft, 1819.

2. Retrato en relieve en diversos materiales (sobre madera en este caso) según el molde de Leonard Posch, 1789.

3. Retrato de su cuñado Joseph Lange, óleo, 1782/1783. El retrato preferido de Constanze.

4. Retrato en Verona, óleo, Saverio dalla Rosa, 1770.

5. Medallón también basado en el molde de Posch perdido después de la 2ª Guerra Mundial. Según su hijo Karl, de un parecido remarcable.

6. El llamado retrato de Bolonia, copia de 1777 de otro previo que se perdió. Óleo. Según Leopold Mozart, el parecido con Wolfgang era perfecto.

7. Retrato de Dora Stock, dibujo con punta de plata, 1789.

8. Detalle del retrato de la familia Mozart de Della Croce, 1780/1781. Óleo.

Los últimos retratos de Mozart:

Semejanzas en los rostros de 4 retratos a lo largo de los años. Su ojo izquierdo parece mayor que el derecho:

Las manos de Mozart al teclado, levemente levantadas dejando caer los dedos para golpear las teclas con stacatto; y detalle final de la izquierda en el retrato de Edlinger encogiendo el medio que conecta con el primero del retrato de Verona:

Semejanzas entre los rostros de los Mozart: da la impresión de que el de Wolfgang se parezca más a la madre, y el de su hermana Nannerl al padre:

El retrato de Edlinger tiene derecho a considerarse como el mejor retrato del último Mozart. Pero por muy bueno que sea, como todos los demás retratos no deja de ser más que un reflejo del envoltorio de lo que Mozart fue, y que expresó con amplitud y profundidad con su música: no fue solamente un simple individuo con un nombre y una determinada apariencia, sino un ser humano con una vasta realidad de fondo de enorme complejidad. Fue como cualquiera de nosotros, y quizás por esa misma razón uno se queda enganchado al escuchar su música. 

Don Giovanni, de Mozart y Da Ponte, 1787.

El llamado hoy en día Teatro de los Estados de Praga es el único que queda en pie en los que Mozart llegó a dirigir una de sus óperas. El edificio está algo castigado por el exterior, pero sigue conservando en su interior todavía la gracia y el ambiente dieciochesco que lo hizo destacar en su momento, y en lo principal sigue siendo como entonces. Hoy en día se siguen representando con frecuencia las óperas de Mozart a precios muy asequibles, y uno puede ir a ver por ejemplo Don Giovanni en el mismo teatro en el que se estrenó hace casi 230 años. La función empieza a las 19 h y dura más de 3 incluyendo el descanso. Al salir puedes pasear un rato de noche bajo la luz de las farolas por las callejuelas de alrededor, todavía bajo la impresión de la música de Mozart. Y quizás tengas incluso un poco de suerte y lo veas pasar con su paso rápido y nervioso y una partitura bajo el brazo, discutiendo con Da Ponte alguna escena que se ha quedado a medias mientras se dirigen a algún bar cercano para tomarse una última cerveza o una copa de vino de Moravia, y juegan un rato al billar para terminar el día.

Da Ponte cuenta en sus memorias en qué circunstancias escribió el libreto de Don Giovanni. Después del reciente éxito de Fígaro había recibido por aquellas fechas 3 ofertas al mismo tiempo que no quiso rechazar, y le pareció que era el momento perfecto para ejercitar de nuevo todos sus poderes poéticos. Fue y le dijo al emperador José II que intentaría escribir 3 libretos a la vez para 3 óperas distintas.

- No lo conseguirás -, dijo el emperador.

- Puede ser que no –dijo Da Ponte-, pero lo intentaré. Por la noche escribiré para Mozart, imaginando que estoy leyendo el Inferno; por las mañana para Martín y Soler, como si se tratara de Petrarca; y mis tardes serán para Salieri: él será mi Tasso.

Apostó con el emperador a que lo conseguiría, y entonces según cuenta se fue a casa y se puso manos a la obra. Se sentó en su escritorio y no se levantó de ahí en las 12 horas siguientes: sobre la mesa a su derecha tenía una botella de vino de Tokay, una cajita de tabaco de Sevilla a la izquierda, y en el medio su tintero. Una chica preciosa de 16 años que vivía también ahí con su madre y cuidaba de la casa, iba a su habitación para servirle en lo que fuese cada vez que él hacía sonar una campanita. A decir verdad, sigue diciendo en sus memorias, la campanita sonaba con bastante frecuencia: le llevaba unas galletas, una taza de café, o simplemente su carita siempre sonriente que en momentos en que no se le ocurría ya nada más, despertaba de nuevo su imaginación.

La escena contiene curiosamente algunas de las claves de Don Giovanni: la nocturnidad de fondo; el papel de los sirvientes, tanto de la muchacha con Da Ponte como los de él mismo y de Mozart respecto del emperador, que pronto tendría que partir al frente para la guerra y nuevas conquistas; y el inevitable juego de la seducción con la muchacha mientras escribía con la musicalidad de la campanita marcando el ritmo de la escena.

Mozart y Da Ponte eran ambos masones y conectaron en cuanto se conocieron 4 años antes en casa de un aristócrata en Viena. Mozart sabía que una ópera partía y se construía en torno de un libreto, y que Da Ponte le podía dar la historia con sus diálogos, situaciones y personajes, que necesitaba para alcanzar la profundidad musical que buscaba. Da Ponte por su parte era consciente del talento de Mozart y estaba dispuesto a ofrecerle esa esencia teatral y poética, además de sus influencias en la Corte. A Mozart le iba bien Da Ponte con su lenguaje pulido y coloquial, su habilidad en los diálogos para conjuntos y su natural facilidad para la comedia. Los dos eran sin embargo muy distintos: Da Ponte se había creado un personaje novelesco alrededor de su persona, mientras que Mozart siempre se asomaba en lo que hacía y escribía, fueran cartas o música. Mozart era una persona complicada por dentro y parece haber llevado la ópera hacia lo trágico, mientras que Da Ponte por el contrario era evidentemente sencillo en su manera de ser e influyó para no caer en un excesivo dramatismo. Y Mozart, pese a los rasgos juveniles de su personalidad, analizaba con madurez lo que escribía, y por las correcciones posteriores parece ser que en última instancia era el que decidía en esta asociación. El caso es que tuvieron noticia del Don Juan que se había representado recientemente en Venecia y decidieron llevar adelante la historia a su manera.

1787 resultó ser un año crítico para Mozart. El imperio otomano había declarado la guerra a Rusia y José II se vio arrastrado a participar: la inversión bélica obligó a recortar gastos más superfluos, y pronto Mozart fue a sufrir las consecuencias en un momento en el que realmente estaba viviendo por encima de sus posibilidades. No paraba de componer tratando de compensar sus deudas, y así le fue creciendo por dentro una especie de agitación que en obras más íntimas para un público más reducido, como fueron los quintetos para cuerda, expresó más abiertamente. Y de las muchas cosas que le fueron afectando día a día en ese año, nada le debió afectar tanto a Wolfgang como la muerte de su padre en Mayo.

Había enfermado al principio de la primavera y en Marzo Wolfgang le escribió una carta en la que muestra parte de sus pensamientos más secretos. Mozart sentía la necesidad de ser fiel a sí mismo en lo que hacía, y eso le colocó con frecuencia en una situación de rebeldía y aislamiento que en el orden de las cosas de este mundo comporta unos ciertos riesgos: de ahí los desencuentros que tuvo con su padre, que conocedor de las exigencias prácticas a las que un músico tenía que adaptarse para sobrevivir, reprochaba con frecuencia las decisiones de su hijo. Wolfgang sabía que su padre miraba por su bien y Leopold era perfectamente consciente del talento fuera de lo común de su hijo así como de sus flaquezas: la contradicción irresoluble de Wolfgang consistía en que no podía instalarse en la comodidad del conformismo para desarrollar su música, y su música era su vida, ni siquiera para satisfacer el instinto de protección de su padre. Y aquella dominancia paterna con su hermana Nannerl, tan talentosa en música en un principio como Wolfgang pero mucho más sumisa que él, la había anulado para convertirla en un puro instrumento de las conveniencias sociales.

El caso es que al tiempo que le desea en esa carta su recuperación y le expresa su amor, no puede evitar que surjan reflexiones como la siguiente:

"… aunque me he acostumbrado desde hace tiempo a esperar en todo lo peor. Pues la muerte, justamente considerada, completa el auténtico designio de nuestras vidas; he trabado conocimiento durante los 2 últimos años con esta verdadera amiga de la humanidad, cuya imagen ya no me causa terror sino que me resulta pacífica y consoladora; y agradezco a Dios por haberme dado la oportunidad de conocerla como la clave de nuestra auténtica felicidad. Nunca me acuesto a dormir sin pararme a considerar que, aun siendo todavía un hombre joven, tal vez no vuelva a ver otro día…”.

Lo más seguro es que su padre estuviese ya enterrado en Salzburgo cuando recibió en Viena la carta con la noticia de su muerte. Estaba además demasiado liado con multitud de compromisos en su atareada vida social, así que acordó con el marido de su hermana su parte de la herencia que le correspondía, y que recibiría en Viena un amigo suyo en su lugar porque para entonces tenía que partir hacia Praga para preparar el estreno de Don Giovanni. Pero en su alma arremolinada de ideas y sensaciones, que luego relacionaba en su música, de una manera subterránea esa muerte sin tiempo para despedirse alteró una parte central de su ser, e influyó en su ánimo respecto de los matices dramáticos de la ópera.

El empresario Bondini había ofrecido un contrato a Mozart al final de su exitosa estancia de enero en Praga para escribir una nueva ópera para la temporada de otoño. Mozart aceptó y volvió a Viena en febrero, en donde escribiría la mayor parte de la composición. Llegó de vuelta a Praga con su mujer Constanze el 4 de octubre, Da Ponte les seguiría el 9 y les faltaba todavía por completar buena parte del acto II y el final. Se alojaron en un apartamento de la llamada Casa de los 3 Leones Dorados, a menos de 5 minutos caminando del Teatro Nostitz, y desde la ventana de los Mozart se podía ver la de Da Ponte justo en el edificio de enfrente.

Mientras iban concluyendo las partes pendientes, los ensayos estaban resultando demasiado laboriosos y avanzaban lentamente: según explicó en una carta el nivel de los operarios y de los músicos del teatro de Praga no era tan bueno como en Viena, y sin duda se trataba de una representación complicada no sólo musicalmente. El estreno, previsto para el 14 de octubre con la asistencia de la sobrina del emperador y su nuevo marido, tuvo que retrasarse y en su lugar representaron Las Bodas de Fígaro bajo su dirección: se ha llegado a especular, con bastante sentido, que seguramente Mozart retrasó deliberadamente el estreno de Don Giovanni por temor a la reacción de la joven archiduquesa ante una historia tan atrevida. Da Ponte recibió entonces órdenes de volver a Viena para empezar el libreto de otra ópera, y Mozart completó después solo la partitura y finalmente la obertura sin apenas ya tiempo para ensayarla. Esa misma noche apuntó en su catálogo personal:

“28 de Octubre. En Praga. Il dissoluto punito, o, il Don Giovanni. Opera Buffa en 2 Actos; 24 números musicales; actores: Signore Teresa Saporiti, Bondini y Micelli; Signori Passi, Ponziani, Baglioni y Lolli.”

El 29 de octubre de 1787 se estrenaba en el Teatro Nostitz bajo su dirección, con el éxito que siempre tuvo Mozart en Praga.

Es muy posible que al estreno asistiera Giacomo Casanova. Tenía entonces 62 años y estaba empleado como bibliotecario en el castillo de Duchcov, al norte de Praga cerca de la frontera con Sajonia. Era amigo de Da Ponte, como él veneciano, y entra dentro de lo posible que aprovechara la ocasión para ir a verlo. En el S.XX descubrieron en ese castillo entre los papeles olvidados que había dejado Casanova una especie de escena alternativa para el acto II: quizás lo escribiese como un ejercicio personal al margen del conocimiento de Mozart, o tal vez de alguna manera Mozart le hubiese consultado algo cuando Da Ponte tuvo que partir hacia Viena, o podría ser incluso que fuese el mismo Da Ponte quien le pidiese alguna ayuda tan apurados como andaban con el plazo de entrega. Por otra parte, según contó el nieto de un hombre relacionado directamente con la orquesta que trabajaba día y noche preparando todos los números, Casanova asistió a varios ensayos: según le contó el abuelo a nuestro cronista, la orquesta llegó a encerrar a Mozart la última noche antes del estreno en un cuarto para que se centrara en lo que quedaba y poder terminar así de una vez con aquellas agotadoras jornadas. También cuenta que Casanova convenció a la orquesta para que dejara libre a Mozart, que esa misma noche completó ahí mismo la obertura ya sin tiempo para ensayarla antes del estreno. Esta historia se contradice con la que Constanze contó al biógrafo Nissen: que la obertura la completó la noche anterior a ésa, mientras entretenía a su marido contándole historias y preparándole ponche.

La ópera está llena de momentos musicalmente memorables. La obertura con el Andante inicial y su ritmo de respiración agitada, sus vértigos y su patetismo; y la súbita transición hacia el enérgico Allegro que evoca la trama que seguirá rebosante de vida y situaciones, combinando la severidad de la orquesta con la docilidad de la sección de cuerdas completada por la de viento. Algunas melodías encantadoras debieron ser muy tarareadas en la época, aunque dentro de la historia adquirían con frecuencia un sentido ambiguo: la primera característica de Mozart en sus óperas es la ambivalencia de su música que da una profundidad inesperada a lo que estás viendo: en su canto a la libertad, por ejemplo, contrasta el indudable ideal que en el fondo se expresa con gente que la canta movida por motivos diferentes y contradictorios. Escuchamos música dentro de la misma música, con las 3 orquestas en el acto I tocando simultáneamente temas distintos, y con un octeto de viento en el II haciendo sonar el Non piu Andrai de Fígaro y una melodía de su amigo el valenciano Martín y Soler; y a Don Giovanni con su mandolina mientras le canta a una ventana que no termina de abrirse. Mezcla y superpone arias y conjuntos, e incluso los recitativos resultan muy inspirados; y alcanza una profundidad extraordinaria con su riqueza de ritmos y armonías. Cada finale es una apoteosis musical, y con la caída de Don Giovanni en el infierno consiguió representar el terror como nunca antes se había visto y escuchado. Mozart conocía a Shakespeare, y en una carta a su padre 7 años antes le dijo que si el discurso del fantasma del padre de Hamlet no hubiese sido tan largo, habría causado mayor efecto. Seguramente tuviese presente esta observación cuando escribió la escena final: la aparición del Comendador dura poco más de 6 minutos, el tiempo justo para que esa otra dimensión se nos muestre y brille como una excepción de la realidad con toda la intensidad necesaria. La impresión que deja en el público es tan fuerte que incluso el conjunto que cierra el acto II queda con el contraste un tanto fuera de lugar, a pesar de que la música sea estupenda.

Mozart también definió musicalmente los personajes a los que Da Ponte dio palabras:

Don Giovanni tiene un carácter tan desafiante como lo es la partitura para el barítono o el bajo que la tenga que interpretar. No se trata simplemente de un villano dentro de una historia esquemática de buenos y malos, sino que resulta tan complicado como la misma música de Mozart. Su seducción se basa en la mentira y su poder como aristócrata, y disfruta contando sus conquistas. Como en Fígaro, la historia toca el tema de las complejidades del amor y el sexo dentro del orden social; pero en este caso Don Giovanni se salta para su propia satisfacción los lazos y compromisos de una sociedad que lo ha situado en una posición ventajosa como caballero. Su malicia no resulta divertida sino que causa fascinación, y combina un humor que no empatiza con el público con su temeraria actitud. No se echa hacia atrás ni siquiera cuando el convidado de piedra le da la mano para llevárselo al otro mundo. Es un tipo que desafía a un mundo en el que no cree hasta el final. Se sitúa mas allá del bien y del mal, y nunca se nos muestra realmente en lo que dice o canta. Las llamas que inflaman sus conquistas lo hacen finalmente arder en el infierno.

Leporello es el contrapunto cómico de su amo, y con su voz de bajo reniega de su condición de criado. Posiblemente esté casado y tenga familia. Se ve envuelto en situaciones que le vienen dadas de las que no saca nada provechoso para sí mismo, y resulta una víctima tanto de su propia cobardía como de las tretas de Don Giovanni.

Don Octavio parece que siga el juego en esta trama que le resulta un tanto extraña con el único fin de conseguir a Doña Ana, su tesoro. Se nos presenta como una caricatura y a veces parece que no se entere de nada, y sin embargo Mozart le escribió 2 arias para tenor de una belleza sorprendente para lo que es el personaje.

El Comendador representa con su voz de bajo y la monotonía de sus melodías repetitivas el centro de gravedad de la autoridad en el orden social, que persiste más allá de su muerte. Mozart crea un magnífico efecto doblando su voz con el sonido de los trombones.

Doña Ana con su voz de soprano dramática utiliza a los demás para sus propios fines, aunque sea con mentiras: está obsesionada con vengarse de Don Giovanni, no tanto por la muerte de su padre, en la que alguna responsabilidad tiene también, como por su orgullo herido. Su confesión dudosa de lo que pasó la noche fatídica en que mataron a su padre resulta demasiado teatral como para ser verdad. Su música es complicada y poco melódica, envuelta como está en la multitud de contradicciones de su vida.

Doña Elvira se eleva más en los agudos que Doña Ana y a veces parece que roce la locura, empezando por su alborotada aria introductoria en la que oscila entre seguir queriendo a Don Giovanni y arrancarle el corazón. El perdón que vimos en Fígaro adquiere aquí otro sentido mucho más ambiguo. Don Giovanni se burla repetidamente de sus esperanzas, dejándola en un incómodo ridículo que se niega a aceptar.

Zerlina es la soprano o mezzo que contrasta con las complicaciones del mundo de la nobleza. Musicalmente es más femenina y natural, y se ve envuelta de melodías sencillas y bonitas. La seducción de Don Giovanni altera todo lo que parecía planificado en su vida, y eso despierta su interés. Sin embargo sabe discernir y su problema no será tanto no caer en la tentación, como lograr zafar de las garras de Don Giovanni.

Masetto es la personificación de un hombre sencillo que se tiene que enfrentar a un problema que lo supera: las diferencias de clase en una sociedad ordenada por gente que se cree con derecho a la injusticia. Su salvación dependerá de Zerlina. También recuerda a su manera al sirviente Fígaro, y por qué no decirlo, al propio Mozart en su servidumbre como músico.

Completa el cuadro el conjunto de campesinos, músicos, criados y finalmente demonios que van apareciendo en escena.

José II estaba en plena campaña militar cuando preguntó por carta acerca del progreso de los ensayos para el nuevo estreno de Don Giovanni previsto para Mayo de 1788 en Viena: recibió noticias de que la música era excepcional; y contestó que no le sorprendía, pero también que su calidad podría estar más allá del gusto de los vieneses, demasiado bien acostumbrados, y que la música de Mozart era difícil de interpretar. Así fue: la ópera en Viena tuvo un éxito relativo que dejó sumidos en dudas tanto a Da Ponte como al propio Mozart. Éste había efectuado un par de modificaciones respecto de la apresurada representación de Praga tratando de mejorar el resultado final: en el difícil e incluso indeciso equilibrio que hay entre el lado cómico y lo trágico, posiblemente omitiese para el estreno de Viena el último sexteto que suavizaba y aligeraba la caída de Don Juan en los infiernos, y conectara así mejor la escena final con el Andante inicial de la obertura; también añadió diversos números para lucimiento de los cantantes. Pero a pesar de los cambios, la reacción del público no fue buena, y Mozart se dio cuenta de que la gente necesitaría tiempo para comprender lo que había escrito. En una reunión a la que asistió Haydn se criticó abiertamente la ópera, pese a reconocer el genio que la había inspirado, por ser demasiado rica e incluso caótica en ideas y música, o por demasiado poco melódica y muy desigual en sus resultados. Al final Haydn, un tipo tranquilo respetado por todos e incluso por el propio Mozart, zanjó la discusión con el siguiente comentario: “No me meto con el argumento de la historia, pero sí sé una cosa: y es que Mozart es el compositor más grande que ha conocido el mundo”.

Epílogo.

La muerte de José II en 1790 dejó sin protección a Da Ponte en una corte llena de envidias e intrigas: varios escándalos contribuyeron a su caída, una cosa llevó a la otra y poco después fue despedido de su cargo de poeta de la corte y obligado a dejar Viena. De allí pasó a Trieste y se casó con una muchacha hermosa y cultivada 20 años más joven que él, que lo transformó en un marido enamorado y familiar. Fue luego a Londres, donde volvió a ser víctima del mundo de víboras que rodeaba la ópera del King’s Theatre: de nuevo fue despedido de su cargo en el Teatro y entonces trató de buscarse la vida de una manera digamos que más práctica. Pero demostró ser un pésimo hombre de negocios, y las deudas se convirtieron en un auténtico problema. Y así, en 1805 los Da Ponte zarpaban en dirección a los Estados Unidos buscando una nueva vida.

Abrió en N. York una tienda que vendía té, tabaco y cosas así que terminó mal, e intentó después infructuosamente otros negocios. Trabajó en una librería y allí dio con gente que le ayudó a entrar en el mundo universitario en el que pudo aprovechar su excepcional conocimiento de la literatura y la cultura italianas. Mientras tanto creó a su alrededor y el de su mujer un concurrido círculo cultural desde el que ayudó a difundir la ópera italiana en la ciudad. En 1825 la compañía del tenor español José García fue a N. York y visitó a Da Ponte. Parece ser que el encuentro fue particularmente feliz, y que mientras García cantaba el aria del Champagne ambos se pusieron a bailar la música de su “divino Mozart”. Poco después Da Ponte consiguió que se representara la ópera en la ciudad y asistió al estreno. Se asomó en su palco para recibir el aplauso del público, y solamente él podría contarnos la cantidad de sentimientos encontrados que desde el fondo afloraron esa noche a la superficie de sus 77 años después de todo lo que había visto y vivido desde que dejara Praga justo antes del estreno. Se había sobrevivido a sí mismo, y había alcanzado ya como si dijéramos otra vida.

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La versión de C. M. Giulini con la con la Philharmonia Orchestra es de las mejores. También la de J. Krips con Siepi y la Wiener Staatsoper es estupenda, lo mismo que la de C. Davis con la Orchestra of the Royal Opera House. Y como la ópera además de ser escuchada tiene que verse, cerraremos este post con la versión de Furtwängler en una representación memorable con un Siepi soberbio.

(Diversas ilustraciones sobre Mozart, Don Giovanni y Praga)

Los conciertos para piano de Mozart.

La música de Mozart es uno de los ejemplos más notables que se conoce de inventiva y creatividad, fruto del talento que todos llevamos dentro, la dedicación, el esfuerzo y el trabajo bien hecho. Eso le colocó en lo que podríamos llamar la periferia de la normalidad, poblada de uniformidad y rutinas en las que destacar intentando ser uno mismo comporta sus riesgos. La vida en esas circunstancias no es fácil, y más de uno se alivió de que muriese tan tempranamente: pero Mozart no hubiese desarrollado su música tan felizmente de haber sacrificado su personalidad para adaptarse a los valores del montón. Viena fue sin embargo el medio perfecto en el que quiso desarrollar todo su talento: la cultura musical de la ciudad estaba por encima de cualquier otra ciudad europea; la capital imperial aglutinaba a su alrededor las mejores orquestas, talentos y oportunidades; y José II la abrió a las grandes influencias de la ilustración del XVIII. A Mozart le gustaba Viena, y a pesar de todas las dificultades con las que se encontró, al final quiso quedarse ahí.

De toda la música que Mozart escribió para orquesta, puede decirse que los conciertos para piano lo reflejan de una manera personal. De hecho, podríamos decir que los escribió en primera persona: él dirigía la orquesta desde el pianoforte, y la acompañaba de bajo continuo hasta que le tocaba interpretar su parte de solista, así que desde este punto de vista el pianoforte es él. A decir verdad si Mozart resulta tan próximo a tanta gente, es porque él se nos muestra en su música de alguna manera.

Después de superarse a sí mismo con los nº 17, 18 y 19, vinieron sus seguramente 2 conciertos más famosos: los nº 20 y 21, escritos prácticamente uno después del otro en 1785. En diciembre de ese mismo año terminó su concierto para piano número 22 en Mi bemol mayor KV 482, en el que dio otro paso adelante. Escrito en la misma tonalidad que acaba de emplear en la sonata para violín y piano KV 481, se trata de su concierto para piano más lleno de ideas y más largo, en el que la orquesta alcanza más profundidad incluso que en sus sinfonías.

El Allegro del primer movimiento empieza con la orquesta presentando el tema principal que es bastante sencillo, y que curiosamente no desarrollará después el piano. Para este concierto incorporó clarinetes en lugar de oboes en la sección de viento. Bien pasados los 2 minutos entra el piano. Siguen los intercambios entre orquesta y solista y alterna tonalidades, y una vez ha quedado todo bien expuesto lo empieza a desarrollar hasta que recapitula en la parte final. No escribió una cadenza, como tampoco lo hizo para los 20 y 21; probablemente lo improvisara el día del concierto, sin embargo es indudable que el protagonismo del piano en este concierto lo comparte con la orquesta.

Según una carta a su padre hoy perdida el público le pidió que repitiera el Andante, cosa poco habitual. Después del despliegue de recursos y energía del primer movimiento, las cuerdas arrancan en una introducción en Do menor (que tiene las mismas notas que Mib mayor, pero en un orden distinto), que desprende soledad y un cierto pesar, como si arrancara la orquesta en una escena de una de sus óperas, entrando entonces el piano como en un aria: es uno de los mejores ejemplos de la tristeza de Mozart, que aparece como de la nada o como si siempre hubiese estado ahí de fondo.  Más tarde entromete la sección de viento como en una de sus serenatas para viento con el silencio de las cuerdas y el piano que parece llevar consigo la clave menor; el segundo clarinete sobresale, alterna la clave menor con la mayor con total naturalidad y el dúo entre fagot y flauta alcanza un momento espectacular. Las cuerdas reaparecen con el piano y se suma de nuevo la sección de viento para completarlo. El resultado final de temas, tiempos, sonidos y armonías es tan rico que uno se siente atrapado en una trama en la que te das cuenta de que han pasado muchas cosas. Resulta comprensible que el público le pidiese al final que lo repitiera.

El movimiento final basado en la forma del rondó está lleno de fantasía y sorpresas, y fue concebido con su natural sentido para lo dramático para entretenimiento y total disfrute del público. En este caso el piano toma las riendas y arrastra con el tema a la orquesta todo el rato, introduce momentos más lentos, se suceden episodios, alguno incluso de lo más operístico que recuerda a su Fígaro, crea efectos estupendos deteniendo las trompas para que entre el piano, y lo culmina con inventiva reconciliando a todas las secciones en el desenlace.

El concierto se estrenó unos días antes de la navidad de 1785 en la Tonkünstler-Societät, una sociedad musical vienesa que en aquellas fechas acogía diversos eventos musicales, y recibió una gran acogida por parte del público y la crítica. Escuchándolo uno se da cuenta de que lo escribió para que la gente lo disfrutara casi de una manera digamos que festiva. Éste es un concierto en cierto sentido distinto, Mozart se nos muestra con toda su chispa y creatividad, con la mente en muchos lugares a la vez y relacionándolo todo de manera asombrosa.

Resulta difícil encontrar una versión en internet de este concierto para compartir. Resultaría interesante escucharlo con el pianoforte restaurado de Mozart, y con su sonido más metálico integrarlo en una orquesta de instrumentos de la época, incluso haciendo de bajo continuo. Pero vamos a recurrir a la página del Mozarteum, que permite escuchar online esta versión con la partitura de fondo. La orquesta es de primera calidad, y la interpretación Jenő Jandó creo que capta la esencia de Mozart al piano, rápido y brillante.


Mozart – Concierto para piano nº 22 en Mib mayor KV 482 (1785) - 1. Allegro

Mozart – Concierto para piano nº 22 en Mib mayor KV 482 (1785) - 2. Andante

Mozart – Concierto para piano nº 22 en Mib mayor KV 482 (1785) - 3. Allegro (Rondó)



También merece la pena escuchar a Alfred Brendel con la orquesta de Saint Martin in the Fields dirigida por Neville Marriner.

1. Allegro

2. Andante

3.Allegro (Rondo)

Mozart en Praga.

Mozart recibió a mediados de julio de 1791 en Viena al empresario Domenico Guardasoni con el encargo de escribir una ópera seria para la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia, emperador del Sacro Imperio Germánico, según estaba previsto el día 6 de septiembre en la ciudad de Praga. A pesar de andar muy ocupado con el Réquiem y La Flauta Mágica, era una buena oferta tanto económicamente como por lo representaba, así que aceptó sin dudar y se puso manos a la obra con la historia del emperador romano Tito Vespasiano envuelto de intrigas y traiciones a partir de un texto de Metastasio. Le pidió a Constanze que le acompañase en el viaje a Praga para el estreno, pese a encontrarse físicamente débil después de haber dado a luz a su hijo Franz Xaver el 26 de Julio; y acompañados de Süssmayr partieron ya entrados en agosto en un coche apremiados por el plazo de entrega.

Mozart escribió sin parar la mayor parte de los números en los 18 días que duró el viaje, a partir de apuntes e ideas que se trajo consigo de Viena, mientras Süssmayr le debió ayudar con los recitativos. La historia original de Metastasio se simplificó y entre el libretista Mazzolà y Mozart la convirtieron en una ópera bien construida con sentido dramático. Llegó a Praga el 28 de agosto con apenas tiempo para conocer la orquesta y las características de los cantantes, castrato incluido. Stadler había llegado a la ciudad antes que él y se iba a ocupar de las partes de clarinete y el corno di basetto. Terminó los números, la magnífica obertura y los ensayos, y así en medio de la prisa y la improvisación anotó finalmente en su catálogo personal el 5 de septiembre: “Representada en Praga el 6 de septiembre. La clemenza de Tito. Ópera seria en dos actos para la coronación de Su Majestad el Emperador Leopoldo II. Reducida a verdadera ópera por el Signore Mazzolà, poeta de Su Alteza Serenísima el Elector de Sajonia. (Enumera actores y actrices). 24 números.”

Praga se había llenado de gente y espectáculos durante los días de la coronación: globos aerostáticos, números circenses, fuegos artificiales, banquetes, conciertos y bailes animaron la ciudad para convertirla en una gran fiesta. Antonio Salieri, Kapplemeister de la Corte, se encargó de dirigir el programa de música oficial. Resulta curioso observar que en el repertorio que interpretó las composiciones de Mozart tuvieron un papel destacado: incluyó varias misas y diversas adaptaciones de obras de Mozart. También en los numerosos bailes de salón se debieron interpretar sus danzas. Y el 2 de septiembre, según parece a petición del emperador, se representó Don Giovanni, en el mismo Teatro Nostitz donde se estrenara en su momento, abarrotado de nuevo con casi un millar de personas y la presencia de Su Majestad. Es difícil de creer que Mozart dirigiese la ópera mientras andaba tan atareado con Tito. De hecho, según un testigo de aquel día Mozart estaba entre el público con un abrigo verde.

Por fin llegó el día de la coronación. El 6 de septiembre Leopoldo II y su esposa partieron de la Plaza de la Ciudad Vieja, cruzaron el puente Carlos y subieron por la plaza de la Ciudad Pequeña en dirección al Castillo hasta llegar a la catedral de San Vito, donde tuvo lugar la ceremonia con toda la pompa de la ocasión. Por la tarde se dirigieron hacia el Teatro con su comitiva mientras la multitud los aclamaba a su paso por las calles. Llegaron pasadas las 19,30 a un teatro abarrotado que aplaudió la entrada de Sus Majestades, entonces el público se fue preparando para la función y una vez acomodados ya todos, se levantó el telón.

Resulta complicado explicar por qué Tito fue recibida con frialdad en el principio. El primer biógrafo de Mozart, el bohemio Němeček, que lo conoció personalmente, vivió los acontecimientos de esos días en Praga y recurrió a Constanze como fuente de información, dijo que la interpretación había sido bastante mala; la entrada gratuita por otra parte había llenado el teatro de gente con ganas de divertirse, no de asistir a una ópera seria. Es muy posible que el italiano no encajara exactamente con la idea de la música y que hubiese quedado mejor en alemán. Y sabemos que la música de Mozart no era particularmente apreciada por el emperador ni por la emperatriz: si recibió el encargo fue porque Haydn estaban en Londres, Salieri declinó la oferta por exceso de trabajo y Cimarrosa no estaba disponible. También parece ser que los decorados y la puesta en escena no fueron de lo más acertado. Y para colmo, Mozart estuvo enfermo esos días, y en esas circunstancias tuvo que completar la composición y dirigir la función.

Posiblemente el público de Praga no se identificara del todo con esa historia complaciente en la que políticamente se aludía al nuevo equilibrio que Leopoldo buscaba con la nobleza bohemia, mientras de reojo miraban lo que estaba sucediendo en una Francia prácticamente en llamas. Tampoco Mozart se debió identificar con ningún contenido político específico en la historia, y se dedico a sacar partido de la humanidad de los personajes con su talento para lo dramático. El caso es que de nuevo no pudo conectar con Leopoldo II, que hacía poco más de 1 año prácticamente lo había ignorado durante su coronación en Frankfurt. Ahora bien, más allá de todo eso, Tito es de lo mejor que nunca escribió Mozart y su calidad musical no pudo pasar inadvertida. A decir verdad, Mozart no fue en realidad nunca un incomprendido, todo el mundo sabía que su música era excepcional, y precisamente por eso lo dejaron tan a menudo de lado.

Finalmente, a mediados de mes volvió para Viena, donde tenía un montón de trabajo que terminar.

La última función de Tito en Praga tuvo lugar el mismo día que estrenaba La Flauta Mágica en Viena, el 30 de septiembre de 1791. Recibió entonces noticias de Stadler, que seguía en Praga, de que Tito había por fin cosechado un gran éxito, lo cual alegró a Mozart después de todo el esfuerzo que le había dedicado y que prácticamente lo había agotado. El 16 de octubre Stadler seguía estando en Praga y estrenaba el Concierto para Clarinete, que volvió a tener la acogida entusiasta que siempre había tenido Mozart en aquella ciudad.

3 veces Mozart estuvo en Praga con tiempo suficiente como para que se estableciese un vínculo especial entre él y la capital bohemia. La primera representación de Las Bodas de Fígaro en 1786 alcanzó tal éxito y repercusión que se convirtió en una auténtica sensación en toda la ciudad, y se representó sin parar todo el invierno. El mundo cultural de Praga envió entonces una carta a Mozart invitándolo a que pasara unos días allí: Mozart aceptó, llegó en enero de 1787 y se quedó un mes entero. Luego volvió en octubre para terminar y preparar el estreno de Don Giovanni, y se quedó hasta mediados de noviembre: fue un nuevo éxito, y entonces le pidieron que se quedara más tiempo para escribir otra ópera. Mozart agradeció la oferta, pero tuvo que rechazarla para volver a Viena: iba detrás de conseguir un empleo fijo en la Corte que había quedado vacante con la muerte de Gluck. Praga quería a Mozart y su música, pero el brillo de la gran ciudad que era Viena, con las mejores orquestas, talentos, medios y oportunidades era el destino natural de su ambición. Su tercera estancia en Praga para la coronación de Leopoldo II no le fue muy bien al principio, pero el tiempo puso las cosas en su sitio y la ciudad volvió a apreciar y disfrutar su música.

Todavía tuvo Mozart un último éxito en Praga. El 14 de diciembre, 9 días después de que muriese en Viena y fuese enterrado en una fosa común sin demasiado reconocimiento, se encargó una misa en la iglesia de San Nicolás en su memoria. Media hora antes de la ceremonia todas las campanas de la iglesia empezaron a repicar sin parar mientras la gente se iba acercando hasta la plaza de la Ciudad Pequeña, que se llenó de carruajes lo mismo que la iglesia con más de 4000 personas. Una orquesta de 120 músicos con 3 coros interpretaron el Réquiem. El 28 de diciembre, otra vez en el Teatro Nostitz, se organizó un concierto en beneficio de Constanze y sus hijos.

La última noche de Mozart.

Mozart comenzó a sentirse mal a mediados de septiembre de 1791 después del estreno en Praga de La Clemenza di Tito. Se cansaba demasiado y tenía dolores, pero no quiso darle importancia: según su primer biógrafo Niemetschek, sufría achaques y se medicaba. A finales de mes tenía ya listo el concierto para clarinete y el día 28 se estrenaba La Flauta Mágica bajo su dirección en el Freihaus-Theater auf der Wieden, con un éxito discreto al principio.

Su mujer Constanze y cuñada Sophie tuvieron que partir de viaje unos días en octubre y aprovechó para retomar de nuevo el Réquiem, y se concentró tanto a solas en ese trabajo que hasta cierto punto puede decirse que lo vivía. Su ánimo se resintió y su salud empeoró. Se interrumpía deprimido, era presa de ideas paranoicas y se imaginaba la muerte.

Cuando Constanze volvió a Viena lo encontró melancólico e insomne; intentó distraerlo pero él volvía inevitablemente al Réquiem. En noviembre se sintió algo mejor, y escribió Una pequeña cantata masónica. Se quedó sin fuerzas, las manos y los pies se le hincharon y el cuerpo se le quedaba rígido. A finales de noviembre el dolor era insoportable, y un día pidió sacasen su querido canario de su presencia porque no podía soportar su canto. Sophie mientras tanto ayudaba y resultó ser una buena enfermera.

La Flauta Mágica ya empezaba a cosechar cierto éxito. Tendido en la cama miraba su reloj y avisaba a los presentes de que tal  o cual momento se estaba representando en ese preciso instante. Mozart se hacía querer entre los suyos, que asistían con pena a su desmoronamiento. Pidió trabajar más en el Réquiem e incluso dirigió algún ensayo casero, y el 4 de diciembre cuando iban a probar con el Lacrimosa le dio un ataque de parálisis total. Se despidió de los presentes, y a media noche ya inconsciente se giró como si se fuera a dormir. Minutos antes de la una del día 5 de diciembre Wolfgang Amadeus Mozart moría poco antes de cumplir los 36.

Treinta y pico años después Sophie escribió una carta a Nissen, que se casó con Constanze en 1809 y escribió una biografía de Mozart. Aquella noche en que murió Mozart, Sophie estaba en casa con su madre. Le dijo que no pensaba ir a verlo porque parecía estar mejorando y que podría ser el principio de su recuperación. Su madre le pidió que preparara un café para tomarlo mientras conversaban tranquilamente sobre el tema, y Sophie fue a la cocina, encendió una vela y preparó el fuego para el café. Se quedó a solas pensando en su cuñado mientras miraba la luz de la vela. De pronto ésta se apagó completamente, sin dejar humo ni el menor rastro de una chispa en la mecha, como si no la hubiese encendido nunca y le entró miedo. Fue corriendo al apartamento de los Mozart y entró a verlo. Él la saludó afectuosamente y se alegró de poderse despedir personalmente de ella antes de morir. Volvió a salir corriendo para informar a su madre del pésimo estado de Mozart y de que se quedaría cerca de él esa noche. Por el camino avisó a un párroco, con el que se discutió, y volvió corriendo por las calles de noche junto a Mozart.

La partitura del Réquiem estaba sobre la colcha y Mozart explicaba a Suessmayr cómo enfocar el final. En un rincón de la habitación estaba inadvertido su hijo Karl de 7 años observándolo todo con miedo. Un médico le aplicó cataplasmas frías en su frente que ardía de fiebre, perdió la conciencia por el shock y ya no la recobró. Sophie se dio cuenta de que incluso en ese estado tarareaba los tambores del Réquiem.

Poco después un tipo del Museo de Arte sacó un molde de su pálido y mortecino rostro.

Sophie recordó la tristeza que sintió al día siguiente, cuando la gente empezó a presentarse en el apartamento para expresar a la familia la pena que les causaba la muerte de su cuñado.

Maurerische Trauermusik