Carrer de Ferran.

El ayuntamiento de Barcelona inició después del trienio liberal de 1824 la apertura de un eje que uniese las Ramblas con la Ciudadela a través de la trama de callejuelas medievales de toda esa zona. El primer tramo iría de las Ramblas hasta el Carrer d'Avinyó, y recibió el nombre de Calle de Fernando VII. Posteriormente se derribó el convento de la Enseñanza y varias manzanas, y en 1848 llegó hasta la plaza Sant Jaume, llamada de la Constitución por entonces. Y por los arcos del pasaje Madoz se comunicaba con la Plaza Real, de manera que la calle daba por esas tres partes a los puntos más concurridos de la ciudad.

Después de la llamada década absolutista de Fernando VII que duró hasta 1833, vino un periodo liberal y la calle cambió su nombre por el de Calle Mayor del Duque de la Victoria. Pero el bombardeo sobre la ciudad desde Montjuïc ordenado por Espartero el 3 de diciembre de 1843, y seguramente su conocida frase de que a Barcelona hay que bombardearla cada 50 años, hizo que la calle recobrase el nombre del monarca Fernando VII. Con el bienio progresista en 1854 volvió a llamarse Calle del Duque de la Victoria, y cuando terminó en el 1856 de nuevo de Fernando VII. En 1910 se la dejó simplemente como Calle de Fernando, y ya después Carrer de Ferran, sin más, así de indefinido, como aludiendo a alguien con amnesia que no recuerda su apellido.

Al final se quedó con el nombre de Duque de la Victoria la calle que se abrió entre Canuda y Puertaferrisa. Recientemente se propuso en el distrito de Ciutat Vella quitarle lo de “La Victoria” para dejarla sólo como Carrer del Duc (del Duque). Pero tampoco ha dejado satisfechos a quienes deciden los nombres de las calles, y en atención a que el título de Duque no ha traído sino malas experiencias a Cataluña, se ha propuesto cambiarle el nombre enteramente para llamarla calle del Barón de Maldà, vecino de ese barrio y cronista de los S.XVIII y XIX. A la gente y tiendas de la calle no les ha gustado demasiado la idea, por las molestias inevitables de un cambio de nombre. Cuando le cambias el nombre a una calle, en cierto sentido estás cambiando también la calle. Por lo tanto, sería como si esos vecinos se tuviesen que mudar a otra calle, y hay pocas cosas más fastidiosas y penosas en este mundo que una mudanza.

En el número 28 del carrer Ferran se encuentra la llamada iglesia de Sant Jaume. Después de la masacre de judíos de El Call, se fundó en ese lugar en 1394 una cofradía de judíos conversos, posiblemente sobre una antigua sinagoga. Después de su expulsión se construyó la iglesia de la Trinidad, y en el XVI se hicieron cargo de ella los monjes trinitarios. En 1823 se derribó la iglesia de San Jaime y su parroquia se trasladó a ésta de la Trinidad, que por lo tanto pasó a llamarse de San Jaime. La fachada actual sigue siendo básicamente la del S.XIV, mientras que el resto de la iglesia ha evolucionado con el tiempo. Su altar es el antiguo altar mayor de la Catedral que se trasladó en 1970.

Los edificios se construyeron siguiendo un mismo criterio estético para dar un aire familiar a toda la calle, y una vez construida, enseguida se convirtió en la niña bonita de la ciudad, llena de fachadas elegantes y tiendas lujosas, concurrida de día y de noche, sobre todo en festivos, de gente bien y distinguida, adornada de bellas señoritas y caballeros de lo más chic, y con las chocolaterías, sastrerías, relojerías, sedas y tiendas bien expuestas y rebosantes de lujo que atraían la curiosidad del público en general. Tanto se llenaba de gente que a veces impedía el paso de los carruajes. La calle irradiaba una especie de felicidad, e ir verla era evadirse un poco. Casi como ir al cine.

Carrer de Joaquín Costa.

La calle Joaquín Costa va hoy en día desde el carrer del Carme hasta Ronda Sant Antoni. La calle data de 1819 y en principio se llamó calle de los Cuatro Estamentos, e iba solamente desde Peu de la Creu hasta Ferlandina: desde esta última hasta el final de la muralla, que se ubicaba en la actual Ronda Sant Antoni, se extendía un campo de huertos.

En 1849 cambió su nombre por el de Ponent, y en la década de los 60 se buscó una conexión con la calle del Carmen por abajo, y un poco más allá de Valdonzella por la parte de arriba.

El diario La Corona publicó el 19 de febrero de 1866 el inicio de las obras para la prolongación de la Calle de Poniente:

“A la una de ayer tarde tuvo lugar la anunciada ceremonia inaugural de la apertura o prolongación de la calle de Poniente, para darle salida hasta la del Carmen. Repetidamente hemos indicado que es esta mejora una de las que con más urgencia reclamaba Barcelona, y cuya importancia a nadie se ocultaba.
No son dos, ni tres calles, las que van a salir beneficiadas, sí que barrios enteros muy poblados, que, por falta de esa vía de comunicación, se encontraban segregados del casco principal de la población, con marcada incomodidad de sus habitantes y grave perjuicio de los propietarios. Esto explica el extraordinario regocijo con que se asociaron aquellos vecinos a la ceremonia de ayer, colgando en sus balcones y ventanas y poblándose las calles de numerosísima concurrencia.

El Ayuntamiento, en corporación, precedido de la banda municipal y de los maceros, comprendiendo toda la importancia de la mejora, quiso dar con su presencia mayor realce al acto. En un tablado bastante bien decorado que se improvisó al efecto, celebró, por así decirlo, el municipio sesión pública, leyendo la autorización para la apertura y procediendo luego el alcalde corregidor a la demolición de un trozo de muro, en señal de quedar comenzadas las obras. Los circunstantes celebraron con una aclamación general la inauguración, retirándose después el Ayuntamiento.”

El pintoresco artículo termina con la siguiente aclaración:

“Las expropiaciones a que debe procederse son pocas. Se reducen a un pequeño trozo de la parte norte del convento de Capuchinas, y a cuatro casas de la parte de la calle del Carmen, puesto que el terreno restante entre éstas y aquél consiste en patios.”

Los nuevos edificios albergaron multitud de comercios y se instalaron clases modestas y trabajadoras. La calle había protagonizado hasta entonces diversos conflictos sociales y políticos en la ciudad y tenía fama de revoltosa, y continuó en su misma línea. En 1868 los vecinos boicotearon la procesión del Rosario de la Aurora lanzando orinales desde los balcones, hasta que finalmente acabaron a los palos entre unos y otros con la intervención del ejército. En 1909 se llenó de barricadas y tiroteos entre los movimientos obreros, que se habían declarado en huelga y rebeldía contra el reclutamiento forzoso para ir a la guerra en Marruecos, y el ejército invadió la ciudad para aplastar la revuelta.

En 1912 la ciudad entera se quedó horrorizada con el extraña y sensacional noticia de Enriqueta Martí, y lo que descubrieron en el piso que ocupaba en el entresuelo del número 29 de esa calle. Enriqueta murió en la cárcel en 1913 y el caso no llegó a esclarecerse nunca del todo: las pruebas y las acusaciones habían resultado inconsistentes, pero la fama del caso con sus distorsiones y el odio popular con su habitual ceguera, la habían convertido en una especie de monstruo demoníaco mataniños. En la hemeroteca de La Vanguardia se puede consultar el seguimiento que le hizo el diario al caso de la llamada vampira de Barcelona, incluyendo el siguiente artículo informativo el 21 de agosto antes del juicio.

En mayo de 1923, a petición del Centro Aragonés, el Ayuntamiento de Barcelona accedió a cambiar el nombre por el actual de Joaquín Costa, en honor al político y pensador aragonés.

Durante la posguerra y el franquismo la calle quedó dentro de la órbita decadente de lado más feo del Raval. El submundo del Barrio Chino quedaba al otro lado de la calle del Carmen. Un tipo de prostitución barata pasó a formar parte del paisaje de la calle, uno entraba y parecía un lugar medio olvidado y abandonado, con gente perdida y alcohólica sentada en los portales e individuos que te miraban de reojo al pasar, y a los que era mejor evitar. Con la política de remodelación urbanística del 92 empezó la recuperación y mejora del barrio y de esta calle.

Actualmente la calle es peatonal y está llena de paquistaníes y filipinos, gente del barrio de toda la vida y guiris despistados que pasan por ahí, con comercios anticuados a lado de verdulerías de productos exóticos, locutorios para inmigrantes y tiendas postmodernas, y a la actividad del día le sigue la de la noche con su ambiente de copas y locales fashion que conecta con el resto de este Raval de principios del S.XXI, vibrante de vida y multicolor.

Llorar.

Los niños pequeños lloran en su cuna para comunicarse: no tienen todavía las palabras con las que avisarnos de que tienen hambre o sed, o que les duele esto o aquello, o que les molesta la humedad de un pañal mojado, así que directamente emiten el quejido y lloran, como cuando entramos todos en este valle de lágrimas por primera vez, para contactar urgentemente con la madre o quien sea. En este sentido podemos decir que los niños lloran cada vez menos a medida que aprenden más palabras con las que expresarse, y también, por supuesto, con las que ir aprendiendo a hacer las cosas por sí mismos.

Admitiendo esta correlación entre llorar y hablar, tendremos que preguntarnos si al final no estaremos hablando para no tener que llorar. O incluso si las palabras no serán, en el fondo, una manera de llorar en soledad nuestra vulnerabilidad y dependencia de los demás, ante un universo inhóspito hecho a una escala sobrehumana.

It ain't easy drying (No es fácil secarse)
These crying eyes of mine (Esos ojos llorosos que tengo)
It ain't easy drying (No es fácil secarse)

These crying eyes of mine (Esos ojos llorosos que tengo)
I get so lonely, lonely, lonely (Me siento tan solo, solo, solo)

It ain't easy drying (No es fácil secarse)
These crying eyes of mine (Esos ojos llorosos que tengo)
What can you do when (Qué puedes hacer cuando)
Those tears make you blind (Esas lágrimas no te dejan ver)

What can you do when (Qué puedes hacer cuando)
Those tears make you blind (Esas lágrimas no te dejan ver)
I get so lonely, lonely, lonely (Me siento tan solo, solo, solo)
What can you do with (Qué puedes hacer con)
These crying eyes of mine (Esos ojos llorosos que tengo)

Los perros de mis vecinos.

Varios vecinos se han comprado uno de esos perros llamados de raza. Antes los perros se tenían en las casas de campo para que desempeñaran una tarea de vigilancia, de manera que el coste de su compañía tenía un servicio como contrapartida. La vida en el campo nunca fue fácil y no estaban para historias, y cualquier elemento que formase parte de aquellas estructuras debía resultar rentable, de lo contrario se prescindía de ello por lo sano.

Los tiempos han cambiado extraordinariamente, y ahora compramos y mantenemos perros por razones completamente distintas. Se han convertido en animales de compañía que no nos prestan ningún servicio práctico, todo lo contrario, se trata de una inversión sin aparente beneficio económico.

Ahora bien, hoy en día un perro de raza cuesta una pasta, y quizás en ese sentido proporciona una cierta distinción social: como cuando nos compramos un coche de una determinada marca, o un reloj, o unos zapatos, o cualquiera de esa cosas que se asocian a un determinado estilo de vida exclusivo y superior y al que a todos, o casi todos, nos gustaría pertenecer porque ahí parece estar la clave de algún tipo de felicidad.

Lo curioso de los perros de raza es que realmente las razas no existen, no son más que unas generalizaciones genéticas sólo aparentes. Resulta  chocante ver cómo nos complacemos en interferir en la natural tendencia a la variedad de la vida, cruzando al animal con especímenes aparentemente similares para que parezca siempre igual. Imaginémonos un día por el parque a toda esa gente paseando un mismo tipo de perro, todos también con una misma cara.

Sogno di una fanciulla, sobre 1505, de Lorenzo Lotto, National Gallery of Art de Washington.

Lorenzo Lotto nació en Venecia en 1480 y murió en Loreto en 1556. Se formó por tanto en el principio del Cinquecento, seguramente el momento más creativo y lleno de ideas del Renacimiento. Fue un buen retratista, pintó escenas mitológicas con gracia y sus tablas para las iglesias siguen teniendo interés. Sin embargo su carrera como pintor resultó complicada. Podemos detenernos un momento en este posible autorretrato:

Las dos arrugas entre las cejas indican su seriedad y son el signo de un cierto dolor; su vestimenta negra es austera, lo mismo que el cuadro en general; un bonito color verde de fondo contrasta y hace destacar el color castaño y un poco rojizo de su barba, lo mismo que esos ojos que nos miran de reojo, desconfiando un poco del público y sin embargo posando ante él. En realidad se estaba mirando a sí mismo en un espejo mientras se pintaba, de manera que también expresa la concentración del momento y cierta desconfianza mientras pasaba de la imagen en el espejo a la que iba resultando en el lienzo. Parece un tipo reservado, y sin embargo también con la necesidad evidente de expresarse.

La tabla que vamos a comentar a continuación no está firmada, datada ni documentada. En 1681 se le atribuyó a Giorgione en una venta de los Medici en 1681 con el siguiente comentario: "Quadro in tavola di Giorgione, con una dona seduta che guarda il cielo tiene un drapo nelle mani qual sono Danae in piogia d'oro." En 1887 Sir Martin Conway la compró de la colección de Castelbranco en Milán, creyendo que se trataba de una obra del pintor alemán del XVII temprano Hans Rottenhammer; y fue entonces que se relacionó con Lotto por similitud con otra tabla parecida obra de él. En 1934 Kress la adquirió de la colección de Alessandro Contini Bonacossi, le hicieron incluso radiografías que mostraron una curiosa figura detrás, y en 1938 pasó a residir en el Museo de Washington. Se ha querido ver a Dánae y la lluvia de oro, también a la ninfa Rodo, y más en general una alegoría moral sobre la castidad y la tentación del deseo carnal, así como una alusión a la Laura de Petrarca y su “Chiare fresche e dolci acque”, con ese agua a un costado y el laurel que le crece detrás: laurel que conecta también con la ninfa Dafne.

Óleo sobre tabla 42,9 x 33,7 cm.

Pintar un cuadro pequeño es tan o más difícil que pintar uno grande, y siempre destaca más la idea que en uno grande. Tenemos a la muchacha vestida de blanco y oro en el centro de la composición que se destaca con una luz sobrenatural junto a un remanso de agua clara. Tiene los ojos abiertos y parece ausente en su ensueño. Un cupido o algún tipo de angelito alado deja caer sobre ella unas flores blancas de cuatro pétalos como si fuese un fino polvo de estrellas, y detrás crece la rama joven de un laurel que parece proceder incluso de su misma cabeza, como si la vida brotara directamente de ella con la fuerza de la naturaleza. Se unen la noche y el día como si se ubicara la escena más allá del tiempo, con el amanecer cálido entre las montañas y el azul frío de la noche más arriba. Desde la frondosidad del bosque se asoma una sorprendente sátira, que guarda un cierto parecido con el rostro de la muchacha, mirando no sabemos si a ella o al sátiro al otro lado ocupado en embriagarse con un vino que contrasta con el agua limpia que ella tiene delante. De fondo unas montañas que parecen más imaginarias que descriptivas.

Hay una simetría entre el cielo arriba con sus azules, y lo terrenal abajo con sus verdes: la fila de montañas en el centro hace de eje y las figuras forman varios triángulos entre sí apuntando hacia arriba. Esa distribución la rompen los árboles que crecen verticalmente hacia arriba y el hilo de flores que caen hacia abajo, creando así un cierto movimiento en la mirada que mezcla cielo y tierra, y la realidad y el sueño.

Todas esas imágenes alrededor suceden mientras la muchacha contempla su visión con los ojos abiertos. Está presente entre todo lo demás, pero parece pertenecer a un orden distinto de cosas: nos la muestran soñando en un mundo en el que lo visible parece un sueño.

Mirar un cuadro es tratar de conectar a través de las formas organizadas sobre una superficie plana con lo que la gente que las pintó pensaba, imaginaba o incluso soñaba mientras lo hacía. Siglos después de que la pintaran, esta tablita de un palmo y medio de alto por uno y poco de ancho contiene la profundidad de un sueño, y de alguna manera nos abre una puerta y toca nuestras emociones y nos hace funcionar el pensamiento al recorrerlo con la mirada.

Una luna de papel.

Billy Rose estaba produciendo para Broadway en 1933 una pieza teatral de Ben Hetch, “The Geat Magoo”, con una historia de amor y ambiciones ubicada en el parque de atracciones de Coney Island. Rose pensó que una canción le quedaría bien, y le pidió a Harold Arlen la música con la siguiente idea:

“Necesitamos aquí una canción para un charlatán de feria que llama a la gente para que entre en su negocio. Un tipo realmente cínico que de pronto se enamora y descubre que el mundo es más que Coney Island y el papel maché y ese tipo de diversiones aparentes y superficiales. Pero tiene que ser una canción de amor”.

Arlen intentó pensar acerca de una historia de amor cínica, en algo que un tipo así podría cantar. Pero no lo consiguió y según sus palabras:

“Nunca conseguiría ser cínico en eso. Yo podía ver la vida en su totalidad, en toda su realidad”.

La canción recrea ese escenario artificial con una luna de papel y adornos de oropel, un pálido y gastado reflejo de este mundo, una imagen falsificada en la que el amor no puede encajar. Y así E.Y. Harburg and Billy Rose completaron la letra.

La obra de teatro no funcionó, pero la canción con su bonita melodía y el secreto que guardan sus palabras alcanzó un cierto éxito durante los años de la Gran Depresión. En 1944 Nat King Cole la grabó con su trío en para convertirla en un éxito, y a partir de ahí se sucedieron las versiones.

Nat King Cole la grabó de nuevo para un programa especial que la BBC le dedicó en 1963, con una puesta en escena y decorados televisivos.

It's only a paper moon

Say, it's only a paper moon (Pongamos que sea sólo una luna de papel)
Sailing over a cardboard sea (Navegando sobre un mar de cartón)
But it wouldn't be make-believe (Pero no sería una fantasía)
If you believed in me (Si tú creyeses en mí)

Yes, it's only a canvas sky (Sí, es sólo un cielo hecho de tela)
Hanging over a muslin tree (Colgando sobre una árbol de muselina)
But it wouldn't be make-believe (Pero no sería una fantasía)
If you believed in me (Si tú creyeses en mí)

Without your love (Sin tu amor)
It's a honky tonk parade (Es un desfile con música ruidosa y vulgar)
Without your love (Sin tu amor)
It's a melody played in a penny arcade (Es una melodía que suena en una feria barata)

It's a Barnum and Bailey world (Este mundo es un circo lleno de engaños)
Just as phony as it can be (Tan falso como pueda ser)
But it wouldn't be make-believe (Pero no sería una ilusión)
If you believed in me (Si tú creyeses en mí)

Exactly like you.

Esta canción se estrenó como parte de un musical de Broadway en 1930 y enseguida empezó a funcionar por sí misma, difundiéndose cada vez más con el tiempo hasta convertirse en un clásico. Combina a la perfección la música de Jimmy McHugh con la letra de Dorothy Fields, y queda igual de bien cantada por una voz femenina que por una masculina: que la compusieran un hombre y una mujer tuvo que ayudar en ese sentido, al fin y al cabo el tema de la letra trata sobre lo que es descubrir a tu media naranja.

Y aun sin cantarla, la música también te atrapa. 

Hay unas cuantas versiones disponibles de 1930. Tienen en común ese aire anticuado y de revista musical con un toque cursi que le queda estupendamente bien: Elsie Carlisle la canta de una manera sencilla y natural, con su toque dramático en un momento dado y una orquesta detrás bien dirigida; a destacar también la del curioso dúo de tenor y barítono con piano de Layton y Johnstone; y merece la pena escuchar la espectacular versión instrumental de Merle Johnston & His Ceco Couriers.

Louis Armstrong la llevó ese mismo año al terreno de Jazz con su orquesta. Transformó la melodía cambiando las notas descendentes y ascendentes de las frases principales, que resultan difíciles de cantar, por una repetición que simplificaba la idea, y mientras la cantaba improvisadamente tanto le gustaba la música que deja al final los versos a medias y se deja llevar.

A partir de ahí la canción se fue reinterpretando una y otra vez en el repertorio jazzistico.

Benny Goodman  la convirtió en un gran éxito en 1936 con su Trio. Count Basie la grabó con su orquesta y vocalista de entonces, Jimmy Rushing, en 1937. Teddy Wilson con su elegante orquesta y piano en 1939. Destacable la versión de The Spirits of Rhythm de 1930 y algo. Bing Crosby con el Bob Scobey's Frisco Jazz Band 1957.

Django Reinhardt con Stephane Grappelli y el Quinteto del Hot Club of France se fijaron en ella en 1936, y de 1939 tenemos esta grabación también francesa de Albert Ferreri et le Trio Ferret.

Louis Prima la llevó al estilo de New Orleans en 1938, y Captain John Handy con Punch Miller un poco más tarde en 1970.

Art Tatum la improvisó en esta grabación de 1944; Oscar Peterson, en 1949, y luego en 1974 con Count Basie; Errol Garner en 1954 con su sentido para la balada; The Red Garland Trio en esta espectacular versión de 1958;  Earl Hines con Jimmy Rushing grabaron esta joya en 1967; y de 1984 tenemos una pulida versión de Ray Brown con su trio.

Lionel Hampton con su vibráfono en una espléndida versión en 1956.

The Bud Freeman Trio la grabaron en Chicago en 1938, y Lester Young en 1939. Don Byas en 1941; Dizzy Gillespie con Stan Getz y una compañía de lujo en 1954; Ben Webster en 1957; John Coltrane con su quinteto y Paul Quinichette en 1957; Lou Donaldson en 1960; Yusef Lateef con el oboe en 1966, el mismo año que un veterano Coleman Hawkins. Sun Ra en 1978.

Nina Simone con su estilo al 100% en 1959. Sam Cooke en 1961, Aretha Franklin en 1962 y Doris Tray en 1970 la llevaron al terreno del Soul. Rita Moss a lo pop en 1961, y un temprano Johnny Guitar Watson en 1963 con su estilo todavía haciéndose. Carmen McRae a medio camino del jazz y el funky en 1973. Robert Lockwood Jr. la aproximó en 1984 al ambiente del blues, y B.B. King la tocó en público en 2003.

Por internet pululan muchas versiones caseras realmente estupendas, hechas por el mero placer de hacer música y el sentido de la diversión, no faltas de talento ni imaginación: como la de Kiriki Club con su coreografía y estética retro; Friends of Old Puppy, sacando partido de sus instrumentos; las espontaneidad de Victor y Penny en su coche, con el acierto del dúo masculino y femenino;  el sorprendente talento de sam scott y su mirada pícara al final; el sonido logrado de la armónica de David Naiditch acompañado de 2 guitarras; el bonito sonido mecánico de un piano roll; y Højbro Plads Jazz Trio con su ambiente callejero.

Escogeremos la versión del Nat King Cole Trio para ilustrar el post porque es tan única como él. No está claro si Nat Cole cantaba como tocaba el piano, o si tocaba el piano como cantaba: probablemente ambas cosas sean ciertas. Retoma la idea de Louis Armstrong y la transforma con su estilo: convierte las notas descendentes y ascendentes de las frases principales en una repetición muy rítmica de una sola nota que le iba a la perfección y era recurrente en él. Y al sonido habitual de la guitarra y el contrabajo de su Trio le añadió unos bongos que enriquecían el conjunto y que evidentemente le gustó. El resultado es elegante y muy cool.

I know why I've waited (Sé por qué he estado esperando)
Know why I've been blue (Sé por que anduve triste)
Prayed each night for someone (Rezando cada noche por alguien)
Exactly like you (Exactamente como tú)

Why should we spend money (¿Por qué deberíamos gastar dinero)
on a show or two? (En alguna peli o dos?)
No one does those love scenes (Nadie hace las escenas de amor)
Exactly like you (Exactamente como tú)

You make me feel so grand (Me haces sentir tan tan bien)
I wanna give the world to you (Quisiera entregarte el mundo)
You make me understand (Me haces comprender)
Each foolish little dream I'm dreaming (Cada uno de mis locos sueños que sueño )
And the schemes I'm scheming (Y los deseos que en secreto planeo)

I know why my mother (Sé por qué mi mamá)
Taught me to be true (Me enseñó a ser fiel)
She meant me for someone (Ella me quiso para alguien )
Exactly like you (Exactamente como tú)

I know why I've waited (Sé por qué he estado esperando)
Know why I've been blue (Sé por que anduve triste)
Prayed each night for someone (Rezando cada noche por alguien)
Exactly like you (Exactamente como tú)

Why should we spend money (¿Por qué deberíamos gastar dinero)
on a show or two? (En alguna peli o dos?)
No one does those love scenes (Nadie hace las escenas de amor)
Exactly like you (Exactamente como tú)

You make me feel so grand (Me haces sentir tan tan bien)
I want the world to you (Quisiera el mundo para ti)
You make me understand (Me haces comprender)
Each foolish little dream I'm dreaming (Cada uno de mis locos sueños que sueño )
And the schemes I'm scheming (Y los deseos que en secreto planeo)

Now I know why my mother (Ahora entiendo por qué mi madre)
Taught me to be true (Me enseñó a ser fiel)
She meant me for someone (Ella me quiso para alguien )

Exactly my baby like you (Exactamente cariño como tú)