sábado, 2 de abril de 2016

Don Giovanni, de Mozart y Da Ponte, 1787.

El llamado hoy en día Teatro de los Estados de Praga es el único que queda en pie en los que Mozart llegó a dirigir una de sus óperas. El edificio está algo castigado por el exterior, pero sigue conservando en su interior todavía la gracia y el ambiente dieciochesco que lo hizo destacar en su momento, y en lo principal sigue siendo como entonces. Hoy en día se siguen representando con frecuencia las óperas de Mozart a precios muy asequibles, y uno puede ir a ver por ejemplo Don Giovanni en el mismo teatro en el que se estrenó hace casi 230 años. La función empieza a las 19 h y dura más de 3 incluyendo el descanso. Al salir puedes pasear un rato de noche bajo la luz de las farolas por las callejuelas de alrededor, todavía bajo la impresión de la música de Mozart. Y quizás tengas incluso un poco de suerte y lo veas pasar con su paso rápido y nervioso y una partitura bajo el brazo, discutiendo con Da Ponte alguna escena que se ha quedado a medias mientras se dirigen a algún bar cercano para tomarse una última cerveza o una copa de vino de Moravia, y juegan un rato al billar para terminar el día.

Da Ponte cuenta en sus memorias en qué circunstancias escribió el libreto de Don Giovanni. Después del reciente éxito de Fígaro había recibido por aquellas fechas 3 ofertas al mismo tiempo que no quiso rechazar, y le pareció que era el momento perfecto para ejercitar de nuevo todos sus poderes poéticos. Fue y le dijo al emperador José II que intentaría escribir 3 libretos a la vez para 3 óperas distintas.

- No lo conseguirás -, dijo el emperador.

- Puede ser que no –dijo Da Ponte-, pero lo intentaré. Por la noche escribiré para Mozart, imaginando que estoy leyendo el Inferno; por las mañana para Martín y Soler, como si se tratara de Petrarca; y mis tardes serán para Salieri: él será mi Tasso.

Apostó con el emperador a que lo conseguiría, y entonces según cuenta se fue a casa y se puso manos a la obra. Se sentó en su escritorio y no se levantó de ahí en las 12 horas siguientes: sobre la mesa a su derecha tenía una botella de vino de Tokay, una cajita de tabaco de Sevilla a la izquierda, y en el medio su tintero. Una chica preciosa de 16 años que vivía también ahí con su madre y cuidaba de la casa, iba a su habitación para servirle en lo que fuese cada vez que él hacía sonar una campanita. A decir verdad, sigue diciendo en sus memorias, la campanita sonaba con bastante frecuencia: le llevaba unas galletas, una taza de café, o simplemente su carita siempre sonriente que en momentos en que no se le ocurría ya nada más, despertaba de nuevo su imaginación.

La escena contiene curiosamente algunas de las claves de Don Giovanni: la nocturnidad de fondo; el papel de los sirvientes, tanto de la muchacha con Da Ponte como los de él mismo y de Mozart respecto del emperador, que pronto tendría que partir al frente para la guerra y nuevas conquistas; y el inevitable juego de la seducción con la muchacha mientras escribía con la musicalidad de la campanita marcando el ritmo de la escena.

Mozart y Da Ponte eran ambos masones y conectaron en cuanto se conocieron 4 años antes en casa de un aristócrata en Viena. Mozart sabía que una ópera partía y se construía en torno de un libreto, y que Da Ponte le podía dar la historia con sus diálogos, situaciones y personajes, que necesitaba para alcanzar la profundidad musical que buscaba. Da Ponte por su parte era consciente del talento de Mozart y estaba dispuesto a ofrecerle esa esencia teatral y poética, además de sus influencias en la Corte. A Mozart le iba bien Da Ponte con su lenguaje pulido y coloquial, su habilidad en los diálogos para conjuntos y su natural facilidad para la comedia. Los dos eran sin embargo muy distintos: Da Ponte se había creado un personaje novelesco alrededor de su persona, mientras que Mozart siempre se asomaba en lo que hacía y escribía, fueran cartas o música. Mozart era una persona complicada por dentro y parece haber llevado la ópera hacia lo trágico, mientras que Da Ponte por el contrario era evidentemente sencillo en su manera de ser e influyó para no caer en un excesivo dramatismo. Y Mozart, pese a los rasgos juveniles de su personalidad, analizaba con madurez lo que escribía, y por las correcciones posteriores parece ser que en última instancia era el que decidía en esta asociación. El caso es que tuvieron noticia del Don Juan que se había representado recientemente en Venecia y decidieron llevar adelante la historia a su manera.

1787 resultó ser un año crítico para Mozart. El imperio otomano había declarado la guerra a Rusia y José II se vio arrastrado a participar: la inversión bélica obligó a recortar gastos más superfluos, y pronto Mozart fue a sufrir las consecuencias en un momento en el que realmente estaba viviendo por encima de sus posibilidades. No paraba de componer tratando de compensar sus deudas, y así le fue creciendo por dentro una especie de agitación que en obras más íntimas para un público más reducido, como fueron los quintetos para cuerda, expresó más abiertamente. Y de las muchas cosas que le fueron afectando día a día en ese año, nada le debió afectar tanto a Wolfgang como la muerte de su padre en Mayo.

Había enfermado al principio de la primavera y en Marzo Wolfgang le escribió una carta en la que muestra parte de sus pensamientos más secretos. Mozart sentía la necesidad de ser fiel a sí mismo en lo que hacía, y eso le colocó con frecuencia en una situación de rebeldía y aislamiento que en el orden de las cosas de este mundo comporta unos ciertos riesgos: de ahí los desencuentros que tuvo con su padre, que conocedor de las exigencias prácticas a las que un músico tenía que adaptarse para sobrevivir, reprochaba con frecuencia las decisiones de su hijo. Wolfgang sabía que su padre miraba por su bien y Leopold era perfectamente consciente del talento fuera de lo común de su hijo así como de sus flaquezas: la contradicción irresoluble de Wolfgang consistía en que no podía instalarse en la comodidad del conformismo para desarrollar su música, y su música era su vida, ni siquiera para satisfacer el instinto de protección de su padre. Y aquella dominancia paterna con su hermana Nannerl, tan talentosa en música en un principio como Wolfgang pero mucho más sumisa que él, la había anulado para convertirla en un puro instrumento de las conveniencias sociales.

El caso es que al tiempo que le desea en esa carta su recuperación y le expresa su amor, no puede evitar que surjan reflexiones como la siguiente:

"… aunque me he acostumbrado desde hace tiempo a esperar en todo lo peor. Pues la muerte, justamente considerada, completa el auténtico designio de nuestras vidas; he trabado conocimiento durante los 2 últimos años con esta verdadera amiga de la humanidad, cuya imagen ya no me causa terror sino que me resulta pacífica y consoladora; y agradezco a Dios por haberme dado la oportunidad de conocerla como la clave de nuestra auténtica felicidad. Nunca me acuesto a dormir sin pararme a considerar que, aun siendo todavía un hombre joven, tal vez no vuelva a ver otro día…”.

Lo más seguro es que su padre estuviese ya enterrado en Salzburgo cuando recibió en Viena la carta con la noticia de su muerte. Estaba además demasiado liado con multitud de compromisos en su atareada vida social, así que acordó con el marido de su hermana su parte de la herencia que le correspondía, y que recibiría en Viena un amigo suyo en su lugar porque para entonces tenía que partir hacia Praga para preparar el estreno de Don Giovanni. Pero en su alma arremolinada de ideas y sensaciones, que luego relacionaba en su música, de una manera subterránea esa muerte sin tiempo para despedirse alteró una parte central de su ser, e influyó en su ánimo respecto de los matices dramáticos de la ópera.

El empresario Bondini había ofrecido un contrato a Mozart al final de su exitosa estancia de enero en Praga para escribir una nueva ópera para la temporada de otoño. Mozart aceptó y volvió a Viena en febrero, en donde escribiría la mayor parte de la composición. Llegó de vuelta a Praga con su mujer Constanze el 4 de octubre, Da Ponte les seguiría el 9 y les faltaba todavía por completar buena parte del acto II y el final. Se alojaron en un apartamento de la llamada Casa de los 3 Leones Dorados, a menos de 5 minutos caminando del Teatro Nostitz, y desde la ventana de los Mozart se podía ver la de Da Ponte justo en el edificio de enfrente.

Mientras iban concluyendo las partes pendientes, los ensayos estaban resultando demasiado laboriosos y avanzaban lentamente: según explicó en una carta el nivel de los operarios y de los músicos del teatro de Praga no era tan bueno como en Viena, y sin duda se trataba de una representación complicada no sólo musicalmente. El estreno, previsto para el 14 de octubre con la asistencia de la sobrina del emperador y su nuevo marido, tuvo que retrasarse y en su lugar representaron Las Bodas de Fígaro bajo su dirección: se ha llegado a especular, con bastante sentido, que seguramente Mozart retrasó deliberadamente el estreno de Don Giovanni por temor a la reacción de la joven archiduquesa ante una historia tan atrevida. Da Ponte recibió entonces órdenes de volver a Viena para empezar el libreto de otra ópera, y Mozart completó después solo la partitura y finalmente la obertura sin apenas ya tiempo para ensayarla. Esa misma noche apuntó en su catálogo personal:

“28 de Octubre. En Praga. Il dissoluto punito, o, il Don Giovanni. Opera Buffa en 2 Actos; 24 números musicales; actores: Signore Teresa Saporiti, Bondini y Micelli; Signori Passi, Ponziani, Baglioni y Lolli.”

El 29 de octubre de 1787 se estrenaba en el Teatro Nostitz bajo su dirección, con el éxito que siempre tuvo Mozart en Praga.

Es muy posible que al estreno asistiera Giacomo Casanova. Tenía entonces 62 años y estaba empleado como bibliotecario en el castillo de Duchcov, al norte de Praga cerca de la frontera con Sajonia. Era amigo de Da Ponte, como él veneciano, y entra dentro de lo posible que aprovechara la ocasión para ir a verlo. En el S.XX descubrieron en ese castillo entre los papeles olvidados que había dejado Casanova una especie de escena alternativa para el acto II: quizás lo escribiese como un ejercicio personal al margen del conocimiento de Mozart, o tal vez de alguna manera Mozart le hubiese consultado algo cuando Da Ponte tuvo que partir hacia Viena, o podría ser incluso que fuese el mismo Da Ponte quien le pidiese alguna ayuda tan apurados como andaban con el plazo de entrega. Por otra parte, según contó el nieto de un hombre relacionado directamente con la orquesta que trabajaba día y noche preparando todos los números, Casanova asistió a varios ensayos: según le contó el abuelo a nuestro cronista, la orquesta llegó a encerrar a Mozart la última noche antes del estreno en un cuarto para que se centrara en lo que quedaba y poder terminar así de una vez con aquellas agotadoras jornadas. También cuenta que Casanova convenció a la orquesta para que dejara libre a Mozart, que esa misma noche completó ahí mismo la obertura ya sin tiempo para ensayarla antes del estreno. Esta historia se contradice con la que Constanze contó al biógrafo Nissen: que la obertura la completó la noche anterior a ésa, mientras entretenía a su marido contándole historias y preparándole ponche.

La ópera está llena de momentos musicalmente memorables. La obertura con el Andante inicial y su ritmo de respiración agitada, sus vértigos y su patetismo; y la súbita transición hacia el enérgico Allegro que evoca la trama que seguirá rebosante de vida y situaciones, combinando la severidad de la orquesta con la docilidad de la sección de cuerdas completada por la de viento. Algunas melodías encantadoras debieron ser muy tarareadas en la época, aunque dentro de la historia adquirían con frecuencia un sentido ambiguo: la primera característica de Mozart en sus óperas es la ambivalencia de su música que da una profundidad inesperada a lo que estás viendo: en su canto a la libertad, por ejemplo, contrasta el indudable ideal que en el fondo se expresa con gente que la canta movida por motivos diferentes y contradictorios. Escuchamos música dentro de la misma música, con las 3 orquestas en el acto I tocando simultáneamente temas distintos, y con un octeto de viento en el II haciendo sonar el Non piu Andrai de Fígaro y una melodía de su amigo el valenciano Martín y Soler; y a Don Giovanni con su mandolina mientras le canta a una ventana que no termina de abrirse. Mezcla y superpone arias y conjuntos, e incluso los recitativos resultan muy inspirados; y alcanza una profundidad extraordinaria con su riqueza de ritmos y armonías. Cada finale es una apoteosis musical, y con la caída de Don Giovanni en el infierno consiguió representar el terror como nunca antes se había visto y escuchado. Mozart conocía a Shakespeare, y en una carta a su padre 7 años antes le dijo que si el discurso del fantasma del padre de Hamlet no hubiese sido tan largo, habría causado mayor efecto. Seguramente tuviese presente esta observación cuando escribió la escena final: la aparición del Comendador dura poco más de 6 minutos, el tiempo justo para que esa otra dimensión se nos muestre y brille como una excepción de la realidad con toda la intensidad necesaria. La impresión que deja en el público es tan fuerte que incluso el conjunto que cierra el acto II queda con el contraste un tanto fuera de lugar, a pesar de que la música sea estupenda.

Mozart también definió musicalmente los personajes a los que Da Ponte dio palabras:

Don Giovanni tiene un carácter tan desafiante como lo es la partitura para el barítono o el bajo que la tenga que interpretar. No se trata simplemente de un villano dentro de una historia esquemática de buenos y malos, sino que resulta tan complicado como la misma música de Mozart. Su seducción se basa en la mentira y su poder como aristócrata, y disfruta contando sus conquistas. Como en Fígaro, la historia toca el tema de las complejidades del amor y el sexo dentro del orden social; pero en este caso Don Giovanni se salta para su propia satisfacción los lazos y compromisos de una sociedad que lo ha situado en una posición ventajosa como caballero. Su malicia no resulta divertida sino que causa fascinación, y combina un humor que no empatiza con el público con su temeraria actitud. No se echa hacia atrás ni siquiera cuando el convidado de piedra le da la mano para llevárselo al otro mundo. Es un tipo que desafía a un mundo en el que no cree hasta el final. Se sitúa mas allá del bien y del mal, y nunca se nos muestra realmente en lo que dice o canta. Las llamas que inflaman sus conquistas lo hacen finalmente arder en el infierno.

Leporello es el contrapunto cómico de su amo, y con su voz de bajo reniega de su condición de criado. Posiblemente esté casado y tenga familia. Se ve envuelto en situaciones que le vienen dadas de las que no saca nada provechoso para sí mismo, y resulta una víctima tanto de su propia cobardía como de las tretas de Don Giovanni.

Don Octavio parece que siga el juego en esta trama que le resulta un tanto extraña con el único fin de conseguir a Doña Ana, su tesoro. Se nos presenta como una caricatura y a veces parece que no se entere de nada, y sin embargo Mozart le escribió 2 arias para tenor de una belleza sorprendente para lo que es el personaje.

El Comendador representa con su voz de bajo y la monotonía de sus melodías repetitivas el centro de gravedad de la autoridad en el orden social, que persiste más allá de su muerte. Mozart crea un magnífico efecto doblando su voz con el sonido de los trombones.

Doña Ana con su voz de soprano dramática utiliza a los demás para sus propios fines, aunque sea con mentiras: está obsesionada con vengarse de Don Giovanni, no tanto por la muerte de su padre, en la que alguna responsabilidad tiene también, como por su orgullo herido. Su confesión dudosa de lo que pasó la noche fatídica en que mataron a su padre resulta demasiado teatral como para ser verdad. Su música es complicada y poco melódica, envuelta como está en la multitud de contradicciones de su vida.

Doña Elvira se eleva más en los agudos que Doña Ana y a veces parece que roce la locura, empezando por su alborotada aria introductoria en la que oscila entre seguir queriendo a Don Giovanni y arrancarle el corazón. El perdón que vimos en Fígaro adquiere aquí otro sentido mucho más ambiguo. Don Giovanni se burla repetidamente de sus esperanzas, dejándola en un incómodo ridículo que se niega a aceptar.

Zerlina es la soprano o mezzo que contrasta con las complicaciones del mundo de la nobleza. Musicalmente es más femenina y natural, y se ve envuelta de melodías sencillas y bonitas. La seducción de Don Giovanni altera todo lo que parecía planificado en su vida, y eso despierta su interés. Sin embargo sabe discernir y su problema no será tanto no caer en la tentación, como lograr zafar de las garras de Don Giovanni.

Masetto es la personificación de un hombre sencillo que se tiene que enfrentar a un problema que lo supera: las diferencias de clase en una sociedad ordenada por gente que se cree con derecho a la injusticia. Su salvación dependerá de Zerlina. También recuerda a su manera al sirviente Fígaro, y por qué no decirlo, al propio Mozart en su servidumbre como músico.

Completa el cuadro el conjunto de campesinos, músicos, criados y finalmente demonios que van apareciendo en escena.

José II estaba en plena campaña militar cuando preguntó por carta acerca del progreso de los ensayos para el nuevo estreno de Don Giovanni previsto para Mayo de 1788 en Viena: recibió noticias de que la música era excepcional; y contestó que no le sorprendía, pero también que su calidad podría estar más allá del gusto de los vieneses, demasiado bien acostumbrados, y que la música de Mozart era difícil de interpretar. Así fue: la ópera en Viena tuvo un éxito relativo que dejó sumidos en dudas tanto a Da Ponte como al propio Mozart. Éste había efectuado un par de modificaciones respecto de la apresurada representación de Praga tratando de mejorar el resultado final: en el difícil e incluso indeciso equilibrio que hay entre el lado cómico y lo trágico, posiblemente omitiese para el estreno de Viena el último sexteto que suavizaba y aligeraba la caída de Don Juan en los infiernos, y conectara así mejor la escena final con el Andante inicial de la obertura; también añadió diversos números para lucimiento de los cantantes. Pero a pesar de los cambios, la reacción del público no fue buena, y Mozart se dio cuenta de que la gente necesitaría tiempo para comprender lo que había escrito. En una reunión a la que asistió Haydn se criticó abiertamente la ópera, pese a reconocer el genio que la había inspirado, por ser demasiado rica e incluso caótica en ideas y música, o por demasiado poco melódica y muy desigual en sus resultados. Al final Haydn, un tipo tranquilo respetado por todos e incluso por el propio Mozart, zanjó la discusión con el siguiente comentario: “No me meto con el argumento de la historia, pero sí sé una cosa: y es que Mozart es el compositor más grande que ha conocido el mundo”.

Epílogo.

La muerte de José II en 1790 dejó sin protección a Da Ponte en una corte llena de envidias e intrigas: varios escándalos contribuyeron a su caída, una cosa llevó a la otra y poco después fue despedido de su cargo de poeta de la corte y obligado a dejar Viena. De allí pasó a Trieste y se casó con una muchacha hermosa y cultivada 20 años más joven que él, que lo transformó en un marido enamorado y familiar. Fue luego a Londres, donde volvió a ser víctima del mundo de víboras que rodeaba la ópera del King’s Theatre: de nuevo fue despedido de su cargo en el Teatro y entonces trató de buscarse la vida de una manera digamos que más práctica. Pero demostró ser un pésimo hombre de negocios, y las deudas se convirtieron en un auténtico problema. Y así, en 1805 los Da Ponte zarpaban en dirección a los Estados Unidos buscando una nueva vida.

Abrió en N. York una tienda que vendía té, tabaco y cosas así que terminó mal, e intentó después infructuosamente otros negocios. Trabajó en una librería y allí dio con gente que le ayudó a entrar en el mundo universitario en el que pudo aprovechar su excepcional conocimiento de la literatura y la cultura italianas. Mientras tanto creó a su alrededor y el de su mujer un concurrido círculo cultural desde el que ayudó a difundir la ópera italiana en la ciudad. En 1825 la compañía del tenor español José García fue a N. York y visitó a Da Ponte. Parece ser que el encuentro fue particularmente feliz, y que mientras García cantaba el aria del Champagne ambos se pusieron a bailar la música de su “divino Mozart”. Poco después Da Ponte consiguió que se representara la ópera en la ciudad y asistió al estreno. Se asomó en su palco para recibir el aplauso del público, y solamente él podría contarnos la cantidad de sentimientos encontrados que desde el fondo afloraron esa noche a la superficie de sus 77 años después de todo lo que había visto y vivido desde que dejara Praga justo antes del estreno. Se había sobrevivido a sí mismo, y había alcanzado ya como si dijéramos otra vida.


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La versión de C. M. Giulini con la con la Philharmonia Orchestra es de las mejores. También la de J. Krips con Siepi y la Wiener Staatsoper es estupenda, lo mismo que la de C. Davis con la Orchestra of the Royal Opera House. Y como la ópera además de ser escuchada tiene que verse, cerraremos este post con la versión de Furtwängler en una representación memorable con un Siepi soberbio.





(Diversas ilustraciones sobre Mozart, Don Giovanni y Praga)

2 comentarios:

  1. Simplemente magistral...gran artículo !

    Saludos

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  2. Totalmente de acuerdo con Mark ( a través de quien he llegado a estas letras).
    Ha sido un placer leer y aprender.
    Gracias.

    Te sonrío conn el Alma.

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