Buscando a Giorgione 7: Noli Me Tangere, de Giorgione.

Vasari publicó la 1ª edición de “Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos” del Renacimiento en 1550; y la segunda edición corregida y ampliada en 1568. Dos años antes había visitado a un Tiziano ya mayor en Venecia, e incluyó su biografía en esa segunda edición. En la entrevista tuvieron que hablar de Giorgione, al que Tiziano había conocido hacía más de sesenta años, y sus comentarios debieron condicionar la información que nos ha dejado Vasari en esa segunda edición respecto de Giorgione, tanto en la biografía que le dedica —que amplía y contiene modificaciones respecto de la primera— como en la de Tiziano cuando habla del pintor de Castelfranco.

Llama la atención la anécdota acerca de los famosos frescos, arruinados con el tiempo por el ambiente salino de Venecia, del Fondaco de’ Tedeschi. Giorgone había terminado, según cuenta Vasari, su parte en la fachada principal que daba al canal, y algunos que lo ignoraban y que tampoco sabían que Tiziano seguía trabajando en otras paredes, vieron el nuevo trabajo y fueron a Giorgione para felicitarle: “Encontrándose dichos caballeros con Giorgione, su amigo, le manifestaron su alegría porque, según dijeron, estaban mejor sus pinturas de la pared del lado de la Mercería que las de la fachada del Canal Grande. Esto molestó tanto a Giorgione, que no se dejó ver en público hasta que Tiziano terminó completamente su tarea y se difundió ampliamente que éste había pintado la pared de referencia. Y desde entonces no quiso tener trato con Tiziano ni considerarlo como amigo.”

Fresco de Judith y reproducción del grabado de Zanetti 1760

Vasari ni siquiera menciona a Tiziano en la primeras edición al hablar de estos frescos. Hay un énfasis sospechoso en esta historia de la segunda edición que parece proceder del testimonio que Tiziano dio a Vasari en su entrevista de 1566. Por un lado, se contradice con la idea que nos da Vasari del buen carácter de Giorgione con los demás pintores cuando enseñaba; es más que probable que Giorgione introdujera a Tiziano en el encargo de esos frescos; y hay razones para dudar del protagonismo de Tiziano en los mencionados frescos de la Mercería. Por otra parte, la imagen de un Giorgione ofuscado porque Tiziano lo había eclipsado no tiene sentido: basta comparar las obras de uno y de otro en aquel tiempo para darse cuenta de la diferencia de calidad que existía entre la creatividad deslumbrante de Giorgione, y un Tiziano que todavía se buscaba a sí mismo a los veintipocos años imitando a su maestro.

Según cuenta Vasari, al descubrir Tiziano la pintura de Giorgione, se fue a aprender con él y “en breve plazo supo imitar tan bien las cosas de Giorgione, que sus pinturas fueron tomadas más de una vez por obras de éste”. Tiziano imitaba a Giorgione, pero esa imitación no pasaba de ser más que superficial porque en lo principal Giorgione era inimitable. Tiziano fue siempre ojo y pincelada; mientras que los cuadros de Giorgione fueron, más allá de su técnica excepcional, para usar la expresión de Leonardo, una cosa mental.

La tendencia a atribuir a un temprano Tiziano unos cuantos cuadros de Giorgione sin demasiada justificación comienza con esas anécdotas contradictorias de Vasari. Todo parece indicar que la verdad es justamente a la inversa, y que tras de unos cuantos cuadros atribuidos a Tiziano en esa época, en el fondo esté la mano de Giorgione que, por diversos intereses e ignorancia, se ha querido ocultar hasta nuestros días.

En la biografía de Giorgione, por ejemplo, Vasari le atribuye un famoso Cristo cargando con una cruz, ubicado en la Capilla de la Escuela de San Rocco de Venecia. Más tarde se lo atribuye contradictoriamente también a Tiziano.

Cristo portacroce

El modelo que sirvió para el rostro de Jesús es el mismo que el de la figura del retrato del soldado que vemos a continuación, y que todo parece indicar fue cosa de Giorgione: la figura grotesca en ambos cuadros con un aire de Leonardo es también semejante; hay una simetría evidente entre la cruz y el arma, ambos en diagonal; y tanto por la técnica como por lo que expresan los dos cuadros tienen el sello de Giorgione. Puede haber alguna duda respecto de la autoría de Giorgione en la tela del Cristo con la cruz o en la del soldado, en la medida en que se puede dudar de cualquier cosa; pero muy pocas respecto de lo extraño que resulta cualquiera de los dos cuadros en el Tiziano de aquella época.

Ritratto d'uomo in armi

Pero no hay mejor ejemplo para ilustrar lo que venimos diciendo que el Noli me Tangere. La National Gallery de Londres lo atribuye a Tiziano en torno de 1514, cuatro años después de la muerte de Giorgione.

Noli me Tangere, óleo sobre tela 109 x 91.

La manera en que se integran las figuras en el paisaje es cosa de Giorgione. El edificio a la derecha es exactamente como el de la Venus de Dresde, con la misma Z de Zorzo (Giorgio en el dialecto véneto) haciendo de camino, que zigzaguea hasta la entrada. El paisaje con verdes, tierras, formas redondeadas y su riqueza de elementos, estructurado en fases en diagonal hasta llegar al horizonte para terminar en un sfumato azul, es semejante a los que hemos visto en otros cuadros. De nuevo tenemos un árbol que cobra protagonismo en el centro de la composición conectando la tierra y el cielo, esta vez sin cortar porque va con la idea del cuadro. Y el rojo del vestido de ella en medio de todo eso como hemos visto en otros cuadros.

Resulta interesante comparar este cuadro con el Amor Sacro, Amor Profano que Tiziano pintó probablemente después de la muerte de Giorgione.

Amor sacro e amor profano

Este paisaje está inspirado directamente en Giorgione sin alcanzar su esencia: las figuras aparecen tapando las cosas mientras posan de manera artificial; no hay sensación de continuidad en el paisaje y la lejanía no tiene sfumato; el edificio a la izquierda resulta una copia del que vemos en el Noli me Tangere y La Venus de Dresde, incluso con la Z de Zorzo; de Giorgione ha sacado la idea de contraponer unas zonas de densa oscuridad con la claridad del día, pero en este caso se abusa con demasiadas zonas oscuras. A diferencia de Giorgione, Tiziano ilustra una alegoría con referencias literarias con una intención moral, con querubín incluido y un par de imágenes de difícil interpretación: no hay ningún misterio en este cuadro, simplemente es confuso. Basta compararlo con La Venus de Dresde, El Concierto Campestre o lo que estamos viendo en el Noli me Tangere para constatar, en contra de lo que dijo Vasari, que los cuadros de uno no se podían tomar por los del otro.

Un examen radiográfico ha descubierto debajo unas cuantas modificaciones en este cuadro: el edificio quedaba inicialmente a la izquierda y el paisaje a la derecha; el árbol era también más pequeño y se inclinaba hacia el lado derecho; y Jesús y María Magdalena también cambiaron sus posiciones. Y, por lo que parece, se pintó directamente sobre el lienzo con el pincel sin un dibujo previo, según era la costumbre de Giorgione tal como contó Vasari.

La intervención de Tiziano resulta todavía más dudosa cuando analizamos la idea del cuadro. Al fondo, por el camino que da a la granja, vemos descender a un hombre con su perro que se dirige hacia el rebaño que tiene en el otro lado del cuadro: el pastor no se encuentra en ese momento con sus ovejas. Interfiriendo en esa idea tenemos a Jesús, que parece apartarse con cierta reserva de María Magdalena mientras extiende su brazo hacia él: Noli me Tangere viene a decir "no me toques", pues él no ha vuelto de la muerte para quedarse con nadie. En el evangelio ella lo toma por un hortelano, a pesar de ir prácticamente desnudo cubierto sólo por el sudario después de su resurrección, y de ahí la azada que sostiene y que le hace conectar con el paisaje: con ella se trabaja y se labra la tierra, que rendirá después sus frutos. Jesús se aparta con un movimiento, lo mismo que el árbol que hizo cambiar de posición para alejarlo también de ella: la mano de María entra dentro del campo visual del lienzo que lo cubre y de alguna manera entra en su mundo y lo roza, mientras las transparencias de la ropa de él conectan con las ropas de ella. El cuadro mezcla lo profano con lo religioso con una complejidad que está más allá de la capacidad de Tiziano. Con todos los detalles eróticos que vemos en otros cuadros de Giorgione.

El rostro de la figura femenina hace sin embargo pensar en Tiziano, y la coincidencia de miradas entre los dos resulta extraña en Giorgione. No es descartable la mano de Tiziano detrás de la Magdalena. Respecto de la coincidencia de miradas, en los cuadros de Giorgione los personajes suelen mirar en diferentes direcciones, como si cada cual estuviese en su mundo y no habitaran en un mismo espacio y tiempo: una intervención de Tiziano en esa figura femenina explicaría que le esté mirando directamente a Jesús a los ojos, mientras que este tiene todas las características y semejanzas que vemos en otros modelos masculinos de Giorgione, y su mirada difícil de identificar es cosa de él.

Buscando a Giorgione 6: "Un tableau de Georgeon".

La última vez que vi este cuadro en el Louvre la gente se apelotonaba al otro lado del tabique en el que está colgado para ver La Gioconda: el llamado Concierto Campestre quedaba detrás, aislado en un espacio mal iluminado y con los reflejos molestos de una ventana al lado, sin apenas nadie que lo contemplara y con la indicación de Tiziano como su autor.

Óleo sobre tela, 105 x 137 cms

El cuadro fue adquirido en 1671 para la colección de Luis XIV e inventariado como “Un tableau de Georgeon qui réprésente une Pastoralle”. En 1886 una serie de expertos lo atribuyeron Tiziano, y desde entonces se ha aceptado en general como cosa de Tiziano. No es creíble que el joven Tiziano pudiese concebir y pintar semejante cuadro en 1509, basta compararlo con lo que se considera como obra suya por aquellas fechas. Tampoco es su mundo, Tiziano pintaba otras cosas y desde luego no de esta complejidad. Resulta chocante que hoy en día un museo como el Louvre siga manteniendo a Tiziano como su autor: el óleo tiene el sello de Giorgione en todos sus aspectos.

Volvemos a ver la sucesión de fases en diagonal del paisaje que hemos visto en otros cuadros de Giorgione, creando una sensación de continuidad desde lo más próximo a lo más lejano: la vista se puede desplegar sin sobresaltos hasta el horizonte. Cada segmento de las múltiples líneas que arman esta trabajada composición tiene sus paralelas y también sus contrapesos con otros segmentos que van en otra dirección. Podríamos decir que esas repeticiones y paralelismos dan ritmo al cuadro.

El paisaje se asemeja al de la Venus de Dresde, y de nuevo vemos desnudos femeninos sobre la hierba en el medio de la campiña:

Otra vez una casa grande que recibe la luz en su parte alta corona el paisaje. Más lejos se adivina una torre.

Lo mismo que en La Tempesta, vemos un elemento arquitectónico fuera de contexto en el bosque, como resulta ser esa especie de pozo en el que la muchacha se apoya y mira con la jarra inclinada: el líquido conecta en diagonal con el agua del arroyo que vemos discurrir más atrás, y su sexo visible se cruza en el medio.

No sabemos que está haciendo realmente la muchacha con la jarra: tal vez esté vertiendo el líquido, o puede que acabe de llenarla con lo que contenga: quizás sea la esencia que estimule la imaginación y creatividad del músico.

También como en La Tempesta, el rojo del vestuario del muchacho con laúd destaca en un paisaje repleto de tonalidades verdes con un cielo lleno de matices que genera luces y sombras, y a su vez lo aísla de todo lo demás para darle una realidad distinta. La luz que reciben las figuras no proceden del paisaje, sino que lo mismo que en la Pala de Castelfranco o la Venus de Dresde mezcla un interior con un exterior.

Volvemos a ver un tronco cortado por la composición como en la Judith del Hermitage. La figura femenina debajo parece haber sido corregida en su posición. Seguramente el tronco por debajo de su cabeza también. Hay una coincidencia de líneas en ese punto que resulta complicada de resolver y debió haber molestado.

Los 3 instrumentos musicales forman un triángulo como si fuese un acorde:

Tenemos por un lado un pastor tocando un violín junto a su rebaño, alejado en un rincón del cuadro con un bosque de fondo. Tenemos también a dos muchachos vestidos de ciudad sentados en la hierba en plena campiña, uno tocando el laúd y el otro atento a lo que suena. Después tenemos a dos mujeres desnudas con unas sábanas liadas entre sus piernas que los acompañan de una manera extraña, una distraída con la jarra y la otra acompañando con una flauta. Una casa grande corona una colina y más al fondo parecen adivinarse otras construcciones aisladas e integradas en un paisaje que parece ser el marco de todo.

Es como si hubiese unido en un mismo espacio cosas que podrían estar sucediendo en lugares e incluso tiempos distintos: 3 mundos que pertenecen a distintos órdenes coexisten en el cuadro con un paisaje exuberante de vida que parece tener también un significado propio.

Poniendo en orden todo lo que vemos, podríamos decir que Giorgione se propuso pintar la naturaleza misma de la música: una canción con el laúd podría estar surgiendo del diálogo entre los dos muchachos, ubicados en el centro mismo del cuadro como principales protagonistas; las dos muchachas desnudas los acompañarían como una inspiración y un estímulo; y el pastor que forma parte del paisaje con su música más sencilla y su rebaño, serviría de conexión con el arte más elaborado de los 2 jóvenes cultivados.

La música está emparentada con la pintura, lo prueba un vocabulario común: en ambos casos hablamos de armonía, ritmo, colorido, tonalidad, textura, etc. No cuesta nada asociar la figura central de rojo con Giorgione, pintor y músico que se acompañaba de su laúd para cantar en las fiestas de la sociedad veneciana.

El Concierto fue seguramente el encargo de algún particular con gustos propios. El tema se aleja de cualquier motivo convencional y tiene sus pequeños e ingeniosos detalles eróticos que vemos en otros cuadros de Giorgione: por un lado la muchacha con la flauta, y por otro la mano del muchacho de rojo junto a ella tocando cuidadosamente el laúd. La relación entre los dos sexos está en el fondo de la intención musical.

Resultaría interesante identificar el paisaje al fondo:

Un detalle del paisaje que se pierde en la lejanía y su sfumato, en contraposición al arbolito más próximo que crece con la música de fondo en este cuadro. El arte tiene a la naturaleza detrás, pero también la crea y nos la muestra.

La felicidad de un acorde con el elegante sonido del laúd parece estar detrás de todo esto:

Buscando a Giorgione 5: La Judith del Hermitage.

Catalina la Grande adquirió la mayor parte de la colección Crozat por medio de Diderot en 1772: incluía obras de Rubens, van Dyck, Watteau, Rembrandt, los hermanos Le Nain, Claude Lorrain, Chardin y Tiziano entre otros, junto con la extraordinaria Judith con la cabeza de Holofernes a sus pies atribuido a Rafael, siguiendo la información de un grabado que lo mencionaba como autor. Algunas características hacen pensar en el pintor de Urbino: el protagonismo de la figura en la composición contra una línea del horizonte a media altura y un cielo despejado detrás, el aire de serenidad de la muchacha con la cabeza inclinada o su imagen de feminidad. Sin embargo el tema resulta extraño a su mundo, lo mismo que el acusado erotismo que envuelve la escena:

Rafael no pintaba este tipo de figuras de cuerpo entero y tampoco se pueden ver los ojos de ella como en sus Madonnas, y el sfumato en el paisaje azul al fondo no parece de él.

En un inventario del Hermitage de 1864 se atribuyó a Moretto de Brescia.

Pierre-Jean Mariette escribió, mientras trabajaba en 1729 recopilando información para la colección Crozat, que la tabla tenía el aire del maestro de Castelfranco y que era una opinión compartida por varios expertos. En 1860 Daniel Penther del museo de Viena fue el primero en atribuirlo sin dudar a Giorgione; el coleccionista K. E. von Lipharty lo hizo en 1866; y en 1880 Richter volvió a identificar a Giorgione como el autor en una carta que envió al especialista Morelli, quien después de ver la foto lo corroboró. Desde entonces se ha aceptado sin discusión la autoría de Giorgione, basándose no en documentos que lo relacionen directamente sino por la observación del tema y la técnica. Quizás también por eliminación: ¿qué otro pintor veneciano podría haberlo pintado?

El cuadro había sido maltratado a lo largo del tiempo, barnizado y repintado. Se trasladó del panel en el que estaba cuidadosamente a una tela y una estupenda restauración del Hermitage en 1968 que duró 3 años le dio un nuevo aspecto y mostró cosas que hasta entonces no se podían ver.

Judith, óleo sobre tela 144 x 68 cm.

El motivo de la Judith con la cabeza cortada de Holofernes y el de David con la de Goliath fueron por alguna razón recurrentes en Giorgione como un leimotiv narrativo. En este caso se aparta de la iconografía clásica del tema: no aparece la criada ni la tienda de campaña habitual, y ubica a la muchacha a solas con su víctima en la intimidad, separada por el pequeño muro de la ciudad a lo lejos. El contexto bíblico parece ser sólo un punto de apoyo que queda en segundo plano para llegar a otra cosa. Ella le coloca el pie mostrando su muslo sobre la piel fría de la cabeza cortada del general asirio, conectando así la vida con la muerte: bajo la leve sonrisa de ella y apoyada en su espada, parece juguetear con la cabeza de él, que a su vez en su rictus parece sonreír entre las flores. 

Se trata de una especie de juego amoroso en el que vence la belleza de ella. El cuadro no irradia violencia, ni miedo ni odio, sino la calma y el ambiente poético que fueron el sello de los cuadros de Giorgione.

Se trata de un encargo muy particular y seguramente contiene detalles personalizados: tal vez el broche, algún tejido o la misma espada, y desde luego la ciudad de Trieste al fondo.

El tronco cortado por el hacha en la Venus tiene su paralelismo con el tronco cortado por la composición, y en ambos casos transmite una cierta idea de abrupta finitud y de muerte. Los rasgos de lo dos rostros parecen también proceder de la misma modelo:

Y en ambos casos vemos esas pequeñas flores entre el follaje del suelo.

Sin embargo las hojas de la hierba son considerablemente más largas que en otros cuadros de Giorgione. Y el paisaje se estructura en fases básicamente paralelas a diferencia de sus otros cuadros en los que lo arma con diagonales. Además la figura se contrapone en su proporción al paisaje, en lugar de integrarse naturalmente.

Debido a este tipo de detalles que lo diferencian de su obra más tardía, se ha querido datar este cuadro poco después de la Tabla de Castelfranco, pintada hacia el 1504. Quizás desde allí fuese a Padua, a menos de 40 km; y luego se dirigiese a Montagnana, a unos 50 km. En su catedral podemos ver dos frescos en los que aparece de nuevo la figura de Judith junto con la de David ambos con una cabeza cortada como trofeo:

Además de una predisposición personal que le hizo fijarse en ese tema, es muy posible que alcanzara un cierto éxito con él que le atrajera encargos como el de la Judith del Hermitage.