Vasari publicó la 1ª edición de “Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos” del Renacimiento en 1550; y la segunda edición corregida y ampliada en 1568. Dos años antes había visitado a un Tiziano ya mayor en Venecia, e incluyó su biografía en esa segunda edición. En la entrevista tuvieron que hablar de Giorgione, al que Tiziano había conocido hacía más de sesenta años, y sus comentarios debieron condicionar la información que nos ha dejado Vasari en esa segunda edición respecto de Giorgione, tanto en la biografía que le dedica —que amplía y contiene modificaciones respecto de la primera— como en la de Tiziano cuando habla del pintor de Castelfranco.
Llama la atención la anécdota acerca de los famosos frescos, arruinados con el tiempo por el ambiente salino de Venecia, del Fondaco de’ Tedeschi. Giorgone había terminado, según cuenta Vasari, su parte en la fachada principal que daba al canal, y algunos que lo ignoraban y que tampoco sabían que Tiziano seguía trabajando en otras paredes, vieron el nuevo trabajo y fueron a Giorgione para felicitarle: “Encontrándose dichos caballeros con Giorgione, su amigo, le manifestaron su alegría porque, según dijeron, estaban mejor sus pinturas de la pared del lado de la Mercería que las de la fachada del Canal Grande. Esto molestó tanto a Giorgione, que no se dejó ver en público hasta que Tiziano terminó completamente su tarea y se difundió ampliamente que éste había pintado la pared de referencia. Y desde entonces no quiso tener trato con Tiziano ni considerarlo como amigo.”
La manera en que se integran las figuras en el paisaje es cosa de Giorgione. El edificio a la derecha es exactamente como el de la Venus de Dresde, con la misma Z de Zorzo (Giorgio en el dialecto véneto) haciendo de camino, que zigzaguea hasta la entrada. El paisaje con verdes, tierras, formas redondeadas y su riqueza de elementos, estructurado en fases en diagonal hasta llegar al horizonte para terminar en un sfumato azul, es semejante a los que hemos visto en otros cuadros. De nuevo tenemos un árbol que cobra protagonismo en el centro de la composición conectando la tierra y el cielo, esta vez sin cortar porque va con la idea del cuadro. Y el rojo del vestido de ella en medio de todo eso como hemos visto en otros cuadros.
Resulta interesante comparar este cuadro con el Amor Sacro, Amor Profano que Tiziano pintó probablemente después de la muerte de Giorgione.
Este paisaje está inspirado directamente en Giorgione sin alcanzar su esencia: las figuras aparecen tapando las cosas mientras posan de manera artificial; no hay sensación de continuidad en el paisaje y la lejanía no tiene sfumato; el edificio a la izquierda resulta una copia del que vemos en el Noli me Tangere y La Venus de Dresde, incluso con la Z de Zorzo; de Giorgione ha sacado la idea de contraponer unas zonas de densa oscuridad con la claridad del día, pero en este caso se abusa con demasiadas zonas oscuras. A diferencia de Giorgione, Tiziano ilustra una alegoría con referencias literarias con una intención moral, con querubín incluido y un par de imágenes de difícil interpretación: no hay ningún misterio en este cuadro, simplemente es confuso. Basta compararlo con La Venus de Dresde, El Concierto Campestre o lo que estamos viendo en el Noli me Tangere para constatar, en contra de lo que dijo Vasari, que los cuadros de uno no se podían tomar por los del otro.
Un examen radiográfico ha descubierto debajo unas cuantas modificaciones en este cuadro: el edificio quedaba inicialmente a la izquierda y el paisaje a la derecha; el árbol era también más pequeño y se inclinaba hacia el lado derecho; y Jesús y María Magdalena también cambiaron sus posiciones. Y, por lo que parece, se pintó directamente sobre el lienzo con el pincel sin un dibujo previo, según era la costumbre de Giorgione tal como contó Vasari.
La intervención de Tiziano resulta todavía más dudosa cuando analizamos la idea del cuadro. Al fondo, por el camino que da a la granja, vemos descender a un hombre con su perro que se dirige hacia el rebaño que tiene en el otro lado del cuadro: el pastor no se encuentra en ese momento con sus ovejas. Interfiriendo en esa idea tenemos a Jesús, que parece apartarse con cierta reserva de María Magdalena mientras extiende su brazo hacia él: Noli me Tangere viene a decir "no me toques", pues él no ha vuelto de la muerte para quedarse con nadie. En el evangelio ella lo toma por un hortelano, a pesar de ir prácticamente desnudo cubierto sólo por el sudario después de su resurrección, y de ahí la azada que sostiene y que le hace conectar con el paisaje: con ella se trabaja y se labra la tierra, que rendirá después sus frutos. Jesús se aparta con un movimiento, lo mismo que el árbol que hizo cambiar de posición para alejarlo también de ella: la mano de María entra dentro del campo visual del lienzo que lo cubre y de alguna manera entra en su mundo y lo roza, mientras las transparencias de la ropa de él conectan con las ropas de ella. El cuadro mezcla lo profano con lo religioso con una complejidad que está más allá de la capacidad de Tiziano. Con todos los detalles eróticos que vemos en otros cuadros de Giorgione.
El rostro de la figura femenina hace sin embargo pensar en Tiziano, y la coincidencia de miradas entre los dos resulta extraña en Giorgione. No es descartable la mano de Tiziano detrás de la Magdalena. Respecto de la coincidencia de miradas, en los cuadros de Giorgione los personajes suelen mirar en diferentes direcciones, como si cada cual estuviese en su mundo y no habitaran en un mismo espacio y tiempo: una intervención de Tiziano en esa figura femenina explicaría que le esté mirando directamente a Jesús a los ojos, mientras que este tiene todas las características y semejanzas que vemos en otros modelos masculinos de Giorgione, y su mirada difícil de identificar es cosa de él.
Llama la atención la anécdota acerca de los famosos frescos, arruinados con el tiempo por el ambiente salino de Venecia, del Fondaco de’ Tedeschi. Giorgone había terminado, según cuenta Vasari, su parte en la fachada principal que daba al canal, y algunos que lo ignoraban y que tampoco sabían que Tiziano seguía trabajando en otras paredes, vieron el nuevo trabajo y fueron a Giorgione para felicitarle: “Encontrándose dichos caballeros con Giorgione, su amigo, le manifestaron su alegría porque, según dijeron, estaban mejor sus pinturas de la pared del lado de la Mercería que las de la fachada del Canal Grande. Esto molestó tanto a Giorgione, que no se dejó ver en público hasta que Tiziano terminó completamente su tarea y se difundió ampliamente que éste había pintado la pared de referencia. Y desde entonces no quiso tener trato con Tiziano ni considerarlo como amigo.”
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| Fresco de Judith y reproducción del grabado de Zanetti 1760 |
Vasari ni siquiera menciona a Tiziano en la primeras edición al hablar de estos frescos. Hay un énfasis sospechoso en esta historia de la segunda edición que parece proceder del testimonio que Tiziano dio a Vasari en su entrevista de 1566. Por un lado, se contradice con la idea que nos da Vasari del buen carácter de Giorgione con los demás pintores cuando enseñaba; es más que probable que Giorgione introdujera a Tiziano en el encargo de esos frescos; y hay razones para dudar del protagonismo de Tiziano en los mencionados frescos de la Mercería. Por otra parte, la imagen de un Giorgione ofuscado porque Tiziano lo había eclipsado no tiene sentido: basta comparar las obras de uno y de otro en aquel tiempo para darse cuenta de la diferencia de calidad que existía entre la creatividad deslumbrante de Giorgione, y un Tiziano que todavía se buscaba a sí mismo a los veintipocos años imitando a su maestro.
Según cuenta Vasari, al descubrir Tiziano la pintura de Giorgione, se fue a aprender con él y “en breve plazo supo imitar tan bien las cosas de Giorgione, que sus pinturas fueron tomadas más de una vez por obras de éste”. Tiziano imitaba a Giorgione, pero esa imitación no pasaba de ser más que superficial porque en lo principal Giorgione era inimitable. Tiziano fue siempre ojo y pincelada; mientras que los cuadros de Giorgione fueron, más allá de su técnica excepcional, para usar la expresión de Leonardo, una cosa mental.
Según cuenta Vasari, al descubrir Tiziano la pintura de Giorgione, se fue a aprender con él y “en breve plazo supo imitar tan bien las cosas de Giorgione, que sus pinturas fueron tomadas más de una vez por obras de éste”. Tiziano imitaba a Giorgione, pero esa imitación no pasaba de ser más que superficial porque en lo principal Giorgione era inimitable. Tiziano fue siempre ojo y pincelada; mientras que los cuadros de Giorgione fueron, más allá de su técnica excepcional, para usar la expresión de Leonardo, una cosa mental.
La tendencia a atribuir a un temprano Tiziano unos cuantos cuadros de Giorgione sin demasiada justificación comienza con esas anécdotas contradictorias de Vasari. Todo parece indicar que la verdad es justamente a la inversa, y que tras de unos cuantos cuadros atribuidos a Tiziano en esa época, en el fondo esté la mano de Giorgione que, por diversos intereses e ignorancia, se ha querido ocultar hasta nuestros días.
En la biografía de Giorgione, por ejemplo, Vasari le atribuye un famoso Cristo cargando con una cruz, ubicado en la Capilla de la Escuela de San Rocco de Venecia. Más tarde se lo atribuye contradictoriamente también a Tiziano.
En la biografía de Giorgione, por ejemplo, Vasari le atribuye un famoso Cristo cargando con una cruz, ubicado en la Capilla de la Escuela de San Rocco de Venecia. Más tarde se lo atribuye contradictoriamente también a Tiziano.
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| Cristo portacroce |
El modelo que sirvió para el rostro de Jesús es el mismo que el de la figura del retrato del soldado que vemos a continuación, y que todo parece indicar fue cosa de Giorgione: la figura grotesca en ambos cuadros con un aire de Leonardo es también semejante; hay una simetría evidente entre la cruz y el arma, ambos en diagonal; y tanto por la técnica como por lo que expresan los dos cuadros tienen el sello de Giorgione. Puede haber alguna duda respecto de la autoría de Giorgione en la tela del Cristo con la cruz o en la del soldado, en la medida en que se puede dudar de cualquier cosa; pero muy pocas respecto de lo extraño que resulta cualquiera de los dos cuadros en el Tiziano de aquella época.
Ritratto d'uomo in armi
Pero no hay mejor ejemplo para ilustrar lo que venimos diciendo que el Noli me Tangere. La National Gallery de Londres lo atribuye a Tiziano en torno de 1514, cuatro años después de la muerte de Giorgione.
Noli me Tangere, óleo sobre tela 109 x 91.
La manera en que se integran las figuras en el paisaje es cosa de Giorgione. El edificio a la derecha es exactamente como el de la Venus de Dresde, con la misma Z de Zorzo (Giorgio en el dialecto véneto) haciendo de camino, que zigzaguea hasta la entrada. El paisaje con verdes, tierras, formas redondeadas y su riqueza de elementos, estructurado en fases en diagonal hasta llegar al horizonte para terminar en un sfumato azul, es semejante a los que hemos visto en otros cuadros. De nuevo tenemos un árbol que cobra protagonismo en el centro de la composición conectando la tierra y el cielo, esta vez sin cortar porque va con la idea del cuadro. Y el rojo del vestido de ella en medio de todo eso como hemos visto en otros cuadros.
Resulta interesante comparar este cuadro con el Amor Sacro, Amor Profano que Tiziano pintó probablemente después de la muerte de Giorgione.
Amor sacro e amor profano
Un examen radiográfico ha descubierto debajo unas cuantas modificaciones en este cuadro: el edificio quedaba inicialmente a la izquierda y el paisaje a la derecha; el árbol era también más pequeño y se inclinaba hacia el lado derecho; y Jesús y María Magdalena también cambiaron sus posiciones. Y, por lo que parece, se pintó directamente sobre el lienzo con el pincel sin un dibujo previo, según era la costumbre de Giorgione tal como contó Vasari.
La intervención de Tiziano resulta todavía más dudosa cuando analizamos la idea del cuadro. Al fondo, por el camino que da a la granja, vemos descender a un hombre con su perro que se dirige hacia el rebaño que tiene en el otro lado del cuadro: el pastor no se encuentra en ese momento con sus ovejas. Interfiriendo en esa idea tenemos a Jesús, que parece apartarse con cierta reserva de María Magdalena mientras extiende su brazo hacia él: Noli me Tangere viene a decir "no me toques", pues él no ha vuelto de la muerte para quedarse con nadie. En el evangelio ella lo toma por un hortelano, a pesar de ir prácticamente desnudo cubierto sólo por el sudario después de su resurrección, y de ahí la azada que sostiene y que le hace conectar con el paisaje: con ella se trabaja y se labra la tierra, que rendirá después sus frutos. Jesús se aparta con un movimiento, lo mismo que el árbol que hizo cambiar de posición para alejarlo también de ella: la mano de María entra dentro del campo visual del lienzo que lo cubre y de alguna manera entra en su mundo y lo roza, mientras las transparencias de la ropa de él conectan con las ropas de ella. El cuadro mezcla lo profano con lo religioso con una complejidad que está más allá de la capacidad de Tiziano. Con todos los detalles eróticos que vemos en otros cuadros de Giorgione.
El rostro de la figura femenina hace sin embargo pensar en Tiziano, y la coincidencia de miradas entre los dos resulta extraña en Giorgione. No es descartable la mano de Tiziano detrás de la Magdalena. Respecto de la coincidencia de miradas, en los cuadros de Giorgione los personajes suelen mirar en diferentes direcciones, como si cada cual estuviese en su mundo y no habitaran en un mismo espacio y tiempo: una intervención de Tiziano en esa figura femenina explicaría que le esté mirando directamente a Jesús a los ojos, mientras que este tiene todas las características y semejanzas que vemos en otros modelos masculinos de Giorgione, y su mirada difícil de identificar es cosa de él.
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