Buscando a Giorgione 2: La pala de Castelfranco.

A principio de los 70 del pasado siglo una estudiante llamada Jaynie Anderson que hacía su tesis sobre Giorgione, fue a Castelfranco en busca de documentación sobre el pintor y su pala. Después de una semana sin encontrar nada, dio en un archivo de Vicenza con una sorprendente nota escrita por un antiguo historiador del arte alemán de finales del XIX y principios del XX, Georg Gronau, dirigida a todo aquel que se dedicara a buscar información sobre Giorgione: recomendaba no perder el tiempo en buscar documentación sobre el pintor y sus obras porque no había ninguna. Un cura vio la decepción en el rostro de la estudiante después de leer la nota, y tras una conversación le sugirió ir a visitar un archivo en Treviso. Fue y halló efectivamente información de la época sobre la tabla: encontró diversos documentos relativos a la capilla donde se ubicaba, y su deterioro a finales del XVI; de 1603 haciendo referencia a la nueva tabla de la capilla de la familia Constanzo; y de 1635 de un obispo de Treviso ordenando que la tabla fuese restaurada, puesto que era obra del afamado pintor Giorgione.

Óleo sobre tabla, 200 cm × 152 cm

Carlo Ridolfi en sus historias de la pintura veneciana de 1648 menciona la tabla que había visto en 1630 a su paso por Castelfranco, la atribuye a Giorgione y la relaciona con la familia Constanzo.

 

Tuzio Constanzo fue un militar que se trasladó a Castelfranco acompañando a la reina de Chipre, la veneciana Caterina Cornaro, en su exilio en Asolo a finales de los 1480 en una situación política complicada. El Condotiero se instaló en la región, participó en la vida social del lugar e hizo el encargo de la tabla para la capilla de San Liberale. En 1803 un diario veneciano publicó una noticia anónima según la cual la tabla guardaba relación con la muerte de Matteo, hijo de Tuzio: el hecho de que la pala pasara de la capilla a la nueva iglesia junto con la lápida del hijo en el XVIII refuerza esa idea; hay una sensación general de tristeza en el cuadro; y la caja de abajo podría significar un ataúd. La noticia también mencionaba una inscripción en la parte de atrás de la pala en la que aparece el nombre de “Giorbio Barbarella”.

La Virgen parece estar ausente pensando en sus cosas, y el mismo niño se nos muestra también distraído en su mundo e incluso apesadumbrado. El soldado y el franciscano salen posando para una escena que resulta un tanto extraña: sobre el franciscano, que nos muestra su herida en la mano mientras se señala al corazón, vemos una escena bucólica con unos soldados hablando pacíficamente con las lanzas en las manos y un paisaje ideal de fondo; sobre el soldado con su lanza vemos un edificio similar a los que vemos en otros cuadros de Giorgione, tal vez en construcción o quizás medio destruido. Unos cuantos símbolos cumplen con el cometido habitual en ese tipo de cuadros: escudos, blasones, signos, etc. La composición queda desencajada con la virgen tan arriba a punto de darse contra la arista superior del cuadro, y un excesivo espacio vacío que huelga abajo, y el triángulo básico y su simetría tan tajante transmiten un cierto conservadurismo. Y respecto de la perspectiva, el espectador queda en una posición extraña, a media altura.

La tabla resulta bastante convencional, y sin embargo tiene su cosa giorgionesca. Me imagino que iba pensando y tomando notas mentalmente de lo que iba descubriendo mientras lo pintaba: mezcla un interior con un exterior, e incluso diría que mezcla distintos tiempos; cada cual parece estar en su mundo e incluso ensimismados sin conectar entre ellos; solamente el soldado mira al espectador y tiene todos los números para ser Matteo Constanzo; el paisaje que vemos de Castelfranco tiene también su protagonismo, con esos arbolitos de follaje disperso que utiliza para unir cielo y tierra; la virgen viste de verde en lugar del habitual azul para encajar mejor con el fondo y su carita comparte facciones con la Judith y la Venus de Dresde; el edificio que vemos a la izquierda en construcción o medio destruido, se asemeja otros que vemos en otros cuadros que parecen ser suyos; y hay una separación sorprendente entre la virgen por un lado, y el santo y el soldado por otro.

El cuadro no termina de encajar exactamente en la dirección que luego fue tomando Giorgione en su pintura, ni por la técnica ni por el tema. Y sin embargo es indudable que le debió resultar muy útil como punto de partida para descubrirse mejor a sí mismo.

Vasari nos habla en su biografía del éxito de Giorgione en Venecia, pero no nos dice en qué año empezó. El encargo de la tabla debió hacerse en 1504 o tal vez un poco antes.

Hay indicios de que pasó por Montagnana:

También pasó por Padua: 

El retrato de la reina de Chipre Caterina Cornaro que menciona Vasari lo debió pintar por aquel entonces en Asolo. Según parece salió a la carretera e hizo ruta buscando mercado, para luego volver a Venecia con un currículum y toda esa experiencia.