Buscando a Giorgione 4: Zorzo y la Venus.

La Pinacoteca de los Maestros Antiguos de Dresde está situada en una de las alas del Palacio Zwinger. Durante los bombardeos de febrero del 45 el palacio fue destruido como prácticamente la totalidad del centro histórico de la ciudad, y reconstruido después de la guerra. Da a una espaciosa y diáfana plaza redonda, que conecta con el monumental edificio de la Ópera estatal de Sajonia, también destruido en los bombardeos y reconstruido después. Un poco más allá queda el Elba, que debe ser lo único que aquel bombardeo no pudo destruir: un río amplio y caudaloso que ha ido siguiendo su cauce en busca del mar desde antes de que el ser humano apareciese en escena en este planeta.

La Venus de Giorgione es una de sus joyas y destaca en el sector del Renacimiento como un cuadro único y distinto entre todo los demás. La iluminación de la sala quizás sea demasiado justa, y lamentablemente no tiene un asiento delante en el que poderte sentar para contemplarla cómodamente un buen rato. Sin embargo, te dejan sacar fotos de los cuadros, cosa no demasiado frecuente en los museos.

Óleo sobre tela, 108,5 x 1,75 cm

En 1525 Marcantonio Michiel vio en casa de Gerolamo Marcelo una “Venus desnuda durmiendo en un paisaje, pintado por la mano de Zorzo de Castelfranco; pero el paisaje y Cupido fueron terminados por Tiziano”, según anotó en su cuaderno.

En su crónica de 1638 Ridolfi añadió que el cupido sujetaba un pequeño pájaro en la mano. El cuadro fue luego de la casa Marcello a la Casa de Este, y en 1699 adquirido para la colección del rey Augusto de Sajonia. 8 años después lo registraban como “Venus con Cupido, original de Giorgione".

Giorgione se inspiró en la Afrodita de Cnido y transformó la idea a su manera. La Venus se nos muestra durmiendo, o tal vez sólo ensimismada en su mundo; reclinada contra ese paisaje de fondo y como fuera de contexto con esa elegante ropa de cama. Sus piernas se entrelazan entre sí y su brazos con su cuerpo, y en su axila parece dibujarse el sexo que más abajo se cubre con la mano.

Las líneas curvas de la Venus se mezclan con las líneas básicas del paisaje, y construyó sus diversas fases en diagonal para completar la diagonal de la figura principal.

La V de Venus:

Según comenta Wolfgang Eller en su catálogo de obras de Giorgione, las radiografías prueban que Tiziano pintó sobre un cuadro ya terminado, de manera que sólo efectuó modificaciones. Sabemos que el almohadón era blanco antes de que fuese rojo y que el trozo de tierra sobre la cabeza de la Venus era proporcionalmente menor. Sin embargo Giorgione cambiaba de plan en sus cuadros y no tenía problema en repintar lo que había pintado si la idea se lo pedía, así que resulta complicado evaluar la contribución de Tiziano: en cualquier caso tiene que haber sido menor puesto que no es creíble que repintara la mayor parte de un cuadro que no se parece en nada a los suyos. El Cupido que estaba a los pies de la Venus se tapó en 1837 y destapó en 1843, pero estaba en tan mal estado que se volvió a tapar. Si desapareció con el tiempo fue porque realmente no tenía mucho sentido.

Vemos 2 construcciones que no deben estar ahí por casualidad.

El tronco cortado por el hacha transmite una cierta idea de finitud y de muerte, que sirve de contrapunto a la exuberancia de toda esa vida que se nos muestra; y también nos deja ver mejor el espacio con el arbolito de follaje disperso que une el cielo y la tierra, ubicado en el centro de la composición entre lo lejano donde se acaba la vista, y lo más cercano.

Como dijo Michiel, la Venus "está durmiendo en un paisaje". Mezcla dos niveles de realidad, el de la Venus y el del paisaje, estableciendo una conexión que funciona secretamente. Podría ser que el paisaje fuese otro cuadro de fondo, con el que la muchacha tendría alguna relación; o el decorado de sus sueños o pensamientos en ese momento. Pero también podría verse como un paisaje realzado con la figura de una Venus que le da una dimensión humana: como si al paisaje le diese una cara .

A diferencia de la Afrodita de Cnidos, que se da cuenta de que la observan mientras se desnuda y hace ademán de taparse ante la intromisión, Giorgione pintó a su Venus con los ojos cerrados, abstraída en sí misma y en sus propias sensaciones, ajena a quien le esté mirando y como si estuviese en otra parte.

Un ramillete de 5 pequeñas flores blancas silvestres de 6 pétalos acompaña a la Venus sobre la hierba.

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Es muy posible que Giorgione recibiese el encargo de pintar la tela con motivo del matrimonio de Marcello con Morosina Pisani en octubre del 1507. 

Buscando a Giorgione 3: La tempestad de Giorgione.

En 1530 el cronista veneciano y coetáneo de Giorgione Marcantonio Michiel, tomó nota en su cuaderno de un pequeño paisaje sobre tela pintado por Zorzi de Castelfranco que había visto en la casa de Gabriele Vendramin, con “una tempestad, una gitana y un soldado”. Cuesta ver un soldado en la figura del hombre a la izquierda y no sé en qué se pudo basar para decir que la muchacha a la derecha es una gitana. La tempestad que vemos al fondo contrasta con la calma de la escena en primer plano: hay indicios de gotas de lluvia en la tierra y las plantas, como si la tormenta hubiese pasado de largo y quedara lo que vemos.

La Tempestad debe ser uno de los cuadros más comentados de todos los tiempos. Se le ha buscado toda clase de símbolos y significados con referencias mitológicas, bíblicas, biográficas e incluso esotéricas; pero ninguna interpretación resulta al final más convincente que la descripción que le dio Michiel cuando lo vio. Se trata en el fondo de un juego visual siguiendo la idea de Giorgione de sacar las cosas de su contexto para presentarlas en otro donde conectan misteriosamente y cobran un nuevo sentido.

La Tempesta, de Giorgione, Gallerie dell'Accademia, Venecia.
Óleo sobre tela (82x73 cm) 1505-151

Tenemos una tempestad al fondo sobre la ciudad de Padua. Las ventanas de los edificios están cerradas y es como si no hubiese nadie, todo parece vacío.

En los dos edificios más altos están pintados el león de San Marco y en otro el escudo de Padua, y sobre un tejado se ha posado lo que podría ser una cigüeña.

Las fachadas reciben una luz que se cuela entre los nubarrones en un momento de una óptica excepcional, mientras en el cielo encapotado brilla un relámpago en una atmósfera rara. Se puede sentir incluso el efecto del viento en el follaje de los árboles. 

Separado por un río con un agua que parece no discurrir hacia ninguna parte y unido por un puente, vamos a parar al lado izquierdo del cuadro, donde vemos unas ruinas sin identificar en las que se ubica el joven:

Delante de nosotros tenemos entre los arbustos y bajo un árbol una muchacha prácticamente desnuda mal cubierta por un paño, amamantando en una posición complicada a una criatura, como protegiéndola incluso de la mirada del espectador.

El joven, apoyado en esa especie de vara larga y demasiado bien vestido como para ser un pastor, parece mirar en dirección a la muchacha: es decir, ella nos mira a nosotros, nosotros al muchacho y éste a la muchacha, y detrás queda ese paisaje raro y en frente el espectador, que parece participar también en esa enigmática trama en la que el paisaje tiene un papel también protagonista.

En 1939 radiografiaron el cuadro para descubrir que las dos figuras fueron pintadas posteriormente al paisaje, y que donde queda el muchacho había debajo una bañista con los pies en el agua. La radiografía complicó todavía más las interpretaciones.

Giorgione ubica el afecto maternal de ella por la criatura y su desnudez en un paisaje que refleja un universo inhóspito, elaborado con colores fríos y compensado por los tierras que culminan con el rojo del muchacho que mira a distancia. Y todo parece estructurarse entre la distancia que se crea entre él y ella. ¿Por qué están tan separados? No lo sabemos, del mismo modo que tampoco sabemos qué hacen los dos ahí. Pero todo ese mundo con una ciudad vacía y el cielo tempestuoso detrás de ellos se nos muestra precisamente a través de esa separación remarcada por el agua del río de por medio.

¿Qué tenía en mente Giorgione cuando lo pintó? El cuadro fue un encargo de Gabriele Vendramin, quien seguramente le pidió que partiera de algún motivo específico y entonces Giorgione empezó a darle vueltas al asunto de manera desordenada: la ciudad de Padua vacía al fondo, con lo que ello pudiese significar, una cigüeña posando en lo alto de un edificio y el León de San Marco en una fachada; y al otro lado las ruinas de una construcción que ya no está ahí y donde ubica al muchacho, bien vestido de rojo pero posando como un pastor apoyado en su vara, mirando con una sonrisa a la madre sola y desnuda oculta entre los arbustos que amamanta a su criatura. La sitúa al otro lado, envuelta del follaje del paisaje y formando parte de la naturaleza como una imagen de fecundidad; quizás no sea más que una bañista, sin embargo no parece el momento más indicado para bañarse en el río con la tempestad al fondo y los relámpagos. Hay sin embargo una sensación de calma después de la tormenta; está presente indiscutiblemente un erotismo difícil de definir entre un hombre y una mujer, separados por algo que no sabemos; conecta las ruinas del pasado con el presente al que asistimos y el futuro con la criatura; todo integrado en el paisaje construido con su sucesión de fases en diagonal y contraponiendo lo lejano con lo cercano; dos mundos separados que une un puente endeble… De alguna manera fue proyectando esas cosas que llevaba dentro hasta transformar completamente el motivo original, trasladando las cosas fuera de su contexto para establecer una nueva relación. Un cuadro así no se puede calcular de antemano, sino que siguiendo su intuición y su oficio, y partiendo de algunos apuntes, fue descubriendo cosas, rectificando y avanzando, y una vez le pareció que estaba todo bien armado y que ya no podía ir más lejos, lo dio por terminado. Seguramente incluso le sorprendiese a sí mismo el resultado final.

Un último detalle: el rostro de la muchacha es el mismo que vemos en la Judith atribuido a su colega Vincenzo Catena. El llamado retrato de Laura, con la inscripción que menciona a Giorgione como autor y su colaboración con Catena, está fechado en 1506. Probablemente Giorgione pintara La Tempesta poco después.

Buscando a Giorgione 2: La pala de Castelfranco.

A principio de los 70 del pasado siglo una estudiante llamada Jaynie Anderson que hacía su tesis sobre Giorgione, fue a Castelfranco en busca de documentación sobre el pintor y su pala. Después de una semana sin encontrar nada, dio en un archivo de Vicenza con una sorprendente nota escrita por un antiguo historiador del arte alemán de finales del XIX y principios del XX, Georg Gronau, dirigida a todo aquel que se dedicara a buscar información sobre Giorgione: recomendaba no perder el tiempo en buscar documentación sobre el pintor y sus obras porque no había ninguna. Un cura vio la decepción en el rostro de la estudiante después de leer la nota, y tras una conversación le sugirió ir a visitar un archivo en Treviso. Fue y halló efectivamente información de la época sobre la tabla: encontró diversos documentos relativos a la capilla donde se ubicaba, y su deterioro a finales del XVI; de 1603 haciendo referencia a la nueva tabla de la capilla de la familia Constanzo; y de 1635 de un obispo de Treviso ordenando que la tabla fuese restaurada, puesto que era obra del afamado pintor Giorgione.

Óleo sobre tabla, 200 cm × 152 cm

Carlo Ridolfi en sus historias de la pintura veneciana de 1648 menciona la tabla que había visto en 1630 a su paso por Castelfranco, la atribuye a Giorgione y la relaciona con la familia Constanzo.

 

Tuzio Constanzo fue un militar que se trasladó a Castelfranco acompañando a la reina de Chipre, la veneciana Caterina Cornaro, en su exilio en Asolo a finales de los 1480 en una situación política complicada. El Condotiero se instaló en la región, participó en la vida social del lugar e hizo el encargo de la tabla para la capilla de San Liberale. En 1803 un diario veneciano publicó una noticia anónima según la cual la tabla guardaba relación con la muerte de Matteo, hijo de Tuzio: el hecho de que la pala pasara de la capilla a la nueva iglesia junto con la lápida del hijo en el XVIII refuerza esa idea; hay una sensación general de tristeza en el cuadro; y la caja de abajo podría significar un ataúd. La noticia también mencionaba una inscripción en la parte de atrás de la pala en la que aparece el nombre de “Giorbio Barbarella”.

La Virgen parece estar ausente pensando en sus cosas, y el mismo niño se nos muestra también distraído en su mundo e incluso apesadumbrado. El soldado y el franciscano salen posando para una escena que resulta un tanto extraña: sobre el franciscano, que nos muestra su herida en la mano mientras se señala al corazón, vemos una escena bucólica con unos soldados hablando pacíficamente con las lanzas en las manos y un paisaje ideal de fondo; sobre el soldado con su lanza vemos un edificio similar a los que vemos en otros cuadros de Giorgione, tal vez en construcción o quizás medio destruido. Unos cuantos símbolos cumplen con el cometido habitual en ese tipo de cuadros: escudos, blasones, signos, etc. La composición queda desencajada con la virgen tan arriba a punto de darse contra la arista superior del cuadro, y un excesivo espacio vacío que huelga abajo, y el triángulo básico y su simetría tan tajante transmiten un cierto conservadurismo. Y respecto de la perspectiva, el espectador queda en una posición extraña, a media altura.

La tabla resulta bastante convencional, y sin embargo tiene su cosa giorgionesca. Me imagino que iba pensando y tomando notas mentalmente de lo que iba descubriendo mientras lo pintaba: mezcla un interior con un exterior, e incluso diría que mezcla distintos tiempos; cada cual parece estar en su mundo e incluso ensimismados sin conectar entre ellos; solamente el soldado mira al espectador y tiene todos los números para ser Matteo Constanzo; el paisaje que vemos de Castelfranco tiene también su protagonismo, con esos arbolitos de follaje disperso que utiliza para unir cielo y tierra; la virgen viste de verde en lugar del habitual azul para encajar mejor con el fondo y su carita comparte facciones con la Judith y la Venus de Dresde; el edificio que vemos a la izquierda en construcción o medio destruido, se asemeja otros que vemos en otros cuadros que parecen ser suyos; y hay una separación sorprendente entre la virgen por un lado, y el santo y el soldado por otro.

El cuadro no termina de encajar exactamente en la dirección que luego fue tomando Giorgione en su pintura, ni por la técnica ni por el tema. Y sin embargo es indudable que le debió resultar muy útil como punto de partida para descubrirse mejor a sí mismo.

Vasari nos habla en su biografía del éxito de Giorgione en Venecia, pero no nos dice en qué año empezó. El encargo de la tabla debió hacerse en 1504 o tal vez un poco antes.

Hay indicios de que pasó por Montagnana:

También pasó por Padua: 

El retrato de la reina de Chipre Caterina Cornaro que menciona Vasari lo debió pintar por aquel entonces en Asolo. Según parece salió a la carretera e hizo ruta buscando mercado, para luego volver a Venecia con un currículum y toda esa experiencia.

Buscando a Giorgione 1: Giorgio, el pintor.

En el 2011 la especialista en historia del mundo judío veneciano Renata Segre dio inesperadamente, mientras investigaba en el Archivo del Estado de Venecia, con el inventario de los bienes que el llamado Giorgio el pintor había dejado a su muerte. El documento lo redacta, de manera apresurada y seguramente con errores, un magistrado veneciano con fecha de 14 de Marzo de 1511, y fue modificado más tarde el 13 de octubre para incluir un par de objetos más. Menciona a su padre Giorgio y la viuda de éste Alessandra, y al heredero de ella, Francesco Fisoli, que es quien solicita el inventario. No se especifica la razón de su muerte ni la fecha exacta, pero sí que murió en la isla del Lazareto Nuevo, utilizada como lugar de cuarentena y a donde trasladaban a los que habían contraído la peste.

El inventario incluye camas, sillas, una mesa, cacharros de cocina, camisas y ropa diversa con un vestido de seda de mujer, y un vestido rojo con bordes de piel de zorro que añadieron después. Todo por valor de unos 89 ducados, que no era gran cosa para la época. La ausencia de objetos relacionados con la pintura hace pensar que Giorgio el pintor tenía el estudio aparte. Estos datos no extrañan demasiado cuando pensamos en la imagen que tenemos de Giorgione a los treinta y poco años, con la mente en su pintura, su laúd y su música, sus amigos y sus amantes. Apenas debía parar en casa. Llama la atención el vestido de seda de mujer, y el de rojo forrado de piel de zorro que hace recordar inevitablemente al que aparece en el retrato llamado de Laura.

Baltasar de Castiglione menciona a Giorgio de Castelfranco junto a Rafael, Mantegna, Leonardo y Miguel Ángel, como uno de los grandes ejemplos de la pintura renacentista en El Cortesano, publicado en Venecia en 1528. Ese mismo año aparece en un inventario de la colección de Marino Grimani el nombre de Zorzon (Zorzo es el equivalente a Giorgio en el dialecto veneto).

Paolo Pino lo comenta en su Diálogo de la Pintura de 1548, y Ridolfi habla de él en sus historias de la pintura veneciana. Destaca el testimonio del coleccionista y cronista veneciano Marcantonio Michiel, coetáneo de Giorgione, quien le atribuye de manera fiable una serie de cuadros y dibujos en las notas que fue tomando de 1525 a 1533: destaca la famosa “La Tempestad”; “Los 3 filósofos”, según dice terminado por Sebastiano del Piombo; “La Venus durmiente”, acabado por Tiziano; y también los retratos “Muchacho con flecha” y “Pastor con flauta” junto a otros títulos que hacen referencia a cuadros que parecen haberse perdido con el tiempo.

La autoría de los cuadros de Giorgione ha sido estimada por la observación, estudiando documentos, rastreando las obras que han ido pasando de mano en mano durante siglos, y relacionando todo eso. A excepción del retrato de Laura y el del hombre en el museo de San Diego llamado retrato Terris, ninguno tiene su firma ni indicación expresa acerca de él. Wolfgang Eller en su estudio sobre Giorgione calcula que a mediados del XVII es perfectamente posible que circularan por ahí de 80 a 100 cuadros pintados por él, de manera que nos ha quedado una mínima parte que podamos identificar.

En el cuadro del Museo del Prado “Archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas” de David Teniers el joven, podemos ver una gran colección con obras de Giorgione:

Los 2 grabados siguientes fueron hechos a partir de copias de Teniers de obras de Giorgione:

Que se identifican con los siguientes óleos:

El David comparte los mismos rasgos que el muchacho con flecha y el pastor con flauta que hemos visto más arriba; sin embargo parece ser una copia no muy diestra del cuadro original perdido de Giorgione. Respecto de la Judith, está considerada en general como de Vincenzo Catena, un pintor con el que mantenía algún tipo de colaboración. Sin embargo el tema se aleja un poco de los motivos habituales de Catena y como retrato se diferencia técnicamente mucho de los otros que pintó. Es indudable que tiene cosas de Giorgione y no es descartable que su mano esté detrás de unas cuantas cosas: el rostro de la muchacha, no sólo es el mismo que vemos en La Tempesta, sino que está pintado de la misma manera:

Vasari le dedica una de sus biografías y lo compara a Leonardo. Las amenas historias de Vasari contienen un montón de información, a veces no del todo fiable. No conoció directamente a Giorgione y la imagen que le da parece un tanto idealizada: lo describe como un tipo grande e inteligente, apuesto, de familia humilde pero de muy buenas costumbres, y que se complacía en las cosas del amor y el sonido del laúd, con el que se acompañaba para cantar en reuniones de personas nobles. Dibujaba directamente sobre el lienzo con el pincel, de manera que primaba el color sobre el dibujo. Lo menciona también de pasada cuando habla de París Bondone, en la que da una idea de su buen carácter y de su talento también para enseñar, en contraposición a un Tiziano al que según cuenta le faltaba la paciencia para ello, o simplemente no le interesaba.

El de Castelfranco influyó directamente en la pintura del joven Tiziano, y el de Cadore intervino seguramente en algún cuadro de Giorgione. El extraordinario Concierto Campestre se sigue considerando en el Louvre hoy día como cosa de Tiziano, por ejemplo, aunque no es difícil ver a Giorgione en lo principal. La idea de ese cuadro no pertenece en absoluto al mundo de Tiziano, que siempre se ceñía a alguna referencia literaria, mientras que en Giorgione el tema literario era un punto de apoyo que desaparecía para representar otras cosas en otro contexto más visual: Vasari mismo reconoce que a veces no entendía nada al mirar sus cuadros.

A decir verdad los dos tenían personalidades muy distintas. Tras la muerte de Giorgione, Tiziano se convirtió en el pintor más exitoso de Venecia. Para pintar hay que saber mirar y luego resumir ordenadamente: con los años Tiziano simplificó la pincelada y evolucionó en el color adelantándose a Velázquez y Rembrandt. Trabajó incansablemente toda su vida, incluso de mayor cuando seguramente le temblaban ya las manos.

Pero si Tiziano fue uno de los pintores más reconocidos de su tiempo, Giorgione fue algo más. Apareció en la Laguna y en apenas 10 años deslumbró con su genialidad. Tiziano es ojo y pincelada, mientras que los cuadros de Giorgione, como diría Leonardo, son más bien “una cosa mental”. En la siguiente anécdota de Vasari acerca de la comparación que Giorgione hizo entre la escultura y la pintura nos damos cuenta de su ingenio como pintor, y hace pensar inevitablemente en el cubismo:

“Se cuenta que en cierta ocasión, Giorgione tuvo una discusión con algunos escultores, en la época en que Andrea Verrocchio estaba haciendo su caballo de bronce. Éstos aseguraban que la escultura era superior a la pintura pues ofrecía tan diversos aspectos de la figura, visibles si se daba vuelta alrededor de ella, mientras que la pintura sólo mostraba un aspecto de la misma. Giorgione aseveraba que en una pintura pueden verse de un solo vistazo todos los aspectos que un hombre puede presentar en varias actitudes, sin necesidad de andar en torno de ella, mientras que esto no se logra en escultura si el espectador no cambia de lugar y de punto de vista, y se ofreció a pintar una sola figura de la cual se viera el frente, el dorso y los dos perfiles. Esto dejó perplejos a sus contrincantes. Pero Giorgione resolvió el problema de este modo: pintó una figura desnuda vuelta de espaldas; a sus pies había una fuente de agua cristalina en la cual se reflejaba de frente. En un costado había un corselete bruñido, que el personaje se había quitado y en el cual se reproducía un perfil, pues el metal brillante lo reflejaba todo. Y del otro lado había un espejo que mostraba el otro perfil de la figura. Esta obra bella y caprichosa quiere demostrar que la pintura, con más habilidad y trabajo, ofrece, en una sola visión del natural, más que la escultura.”

Giorgione nació alrededor de 1476 en el pueblo de Castelfranco, provincia de Treviso. Allí empezó a fijarse y entender el paisaje y sus detalles.

La información sobre su familia es escasa y confusa. Posiblemente su padre muriese unos 10 años después de nacer él y que su madre fue la cabeza de familia. Partió muy joven hacia Venecia y en un suceso todavía por aclarar fue preso siendo crío en 1489. Su madre tuvo que vender parte de su propiedad para poderlo liberar, y sabemos que volvió alguna vez a Castelfranco y que después hizo carrera como pintor.

No sabemos en qué escuela ni con qué pintores estudió; en cualquier caso tenía ya cosas en la cabeza que iban más allá de los esquemas del momento y llamó la atención. Comparando su pintura con la de Giovanni Bellini o Carpaccio, que por cierto lo sobrevivieron, salta a la vista la modernidad de Giorgione tanto técnicamente como por los temas que trataba.

La idea de la atmósfera y el espacio del sfumato de Leonardo está presente en sus cuadros desde el principio de una manera luminosa. Es posible según Vasari que conociese personalmente al toscano en el 1500 en uno de sus viajes como ingeniero a Venecia.

La documentación que nos ha llegado es escasa. Lionello Puppi ha descubierto testimonios de su relación con su ciudad natal y la familia Barbarella. Tenemos la inscripción detrás del llamado retrato de Laura: con fecha del primero de Junio de 1506 se lee que el cuadro fue terminado por la mano del maestro Giorgio de Castelfranco, colega del maestro Vincenzo Catena; el mismo pintor veneciano de la Judith de más arriba con el que posiblemente conviviese, o compartiese estudio o incluso aprendiese. También se le menciona en una nota adjunta que acompaña el llamado retrato de Terris, en San Diego. 

De 1507 tenemos documentos que hacen referencia a un encargo para la sala del palacio Ducal, y en 1508 un encargo para un tal Alvise Sesti y los relativos a los famosos frescos en el Fondaco dei Tedeschi. Sin embargo parece que Giorgione se orientó más hacia el óleo de tamaño reducido para coleccionistas privados, y así Isabella d'Este, marquesa de Mantua y coleccionista famosa, le envió en Octubre de 1510 una carta a un funcionario suyo en Venecia para que averiguase acerca de un paisaje “nocturno” de Giorgione en el que andaba interesada.

La respuesta un mes más tarde fue que Giorgione había muerto de la peste en la última plaga de septiembre hacía pocos días, y que no había manera de conseguir ya ese cuadro. Su fama se empezaba a extender.

Vasari dice que destacó en el retrato y enumera unos cuantos:

Hay en el aire de estos retratos un cierto misterio. La miradas raramente coinciden ni con el espectador ni entre las figuras, y si lo hacen es de manera oblicua.

El soldado no presta atención a su lanza apoyada a un lado y algo que no vemos ocupa su mente. La posición un poco de espaldas remarca la idea.

Hay un cierto ensimismamiento en la mirada:

Y su perspicacia psicológica para captar el momento preciso, con una técnica que debió ir depurando cada vez más buscándose a sí mismo:

Vasari nos cuenta su muerte. Él seguía trabajando exitosamente en su pintura y disfrutaba de la vida, y entonces conoció a una muchacha:

“Mientras Giorgione obtenía de esta suerte honra para su patria y para sí mismo, iba con frecuencia a reuniones sociales para entretener a sus numerosos amigos tocando música, y se enamoró de una dama. Mucho gozaron uno y otra de sus amores. Mas, en 1511, ella contrajo la peste y Giorgione, ignorando esto, siguió viéndola como de costumbre. Se contagió, pues, y poco después murió a la edad de treinta y cuatro años, causando infinito pesar a sus numerosos amigos -que lo amaban por su talento- y gran perjuicio al mundo, que lo perdía.”

No sabemos cuánto tardaría en llegar Giorgione a la isla del Lazareto Nuevo. Los primeros síntomas de la peste negra suelen aparecer a los 3 ó 4 días después de la infección, a veces tarda unos días más o se presentan tan sólo unas horas después. Empiezan los mareos, escalofríos, debilidad, dolores musculares y fiebre, que dan lugar a las inequívocas inflamaciones. Y entonces la vida se consume antes de 5 días. Su casa debió quedar cerrada hasta que su familia de Castelfranco, de la que posiblemente anduviera muy desconectado, se presentó en el juzgado para reclamar sus bienes. No aparece el laúd en ese inventario; tal vez lo tuviese en su taller de pintura o puede que se lo llevase con él a la isla, en la que muy posiblemente coincidiese con la muchacha.