La vida tiene prisa, así que rapidez del mensaje es básica para poder seguir adelante sin retrasarse. Quizás un gran peligro nos esté acechando y yo me voy demorando, enrollándome con las palabras y repitiendo las cosas una y otra vez. Para cuando termine podría ser demasiado tarde.
Las palabras largas tienen menos futuro que las cortas.
Una joven se resiste a la seducción de un buen partido siguiendo su propia lógica con cierta picardía. El joven se siente contrariado y con irritación la deja pensando que es él quien la rechaza.
The Sweet Brown Knowe es alguna colina concreta del paisaje del Norte de Irlanda, donde ubicamos a la muchacha, a una cierta altura, sobre su colina y pensando en sus cosas.
Oh, come, all you lads and lassies (Venid aquí muchacos y muchachas)
And listen to me a while (Y escuchadme un ratito)
And I'll sing for you a verse or two (Y os cantaré un par de versos)
That will cause you all to smile (Que os despertarán una sonrisa)
It's all about a fair young man (Trata de un buen mozo)
I'm going to tell you now (Que os voy a contar)
How he lately came acourtin' of (Cómo terminó cortejando a)
The maid of the sweet brown knowe (La muchacha de la Dulce Colina Marrón)
Said he, "My pretty fair maid (Fue y le dijo: “Mi buena doncella,)
Will you come along with me? (Por qué no te vienes conmigo)
We'll both go off together (Nos iremos juntos)
And it's married we will be (Y nos casaremos)
We'll join our hands in wedlock bands (Uniremos nuestras manos con los lazos del matrimonio)
I'm speaking to you now (Tal como te digo)
And I'll do my best endeavor for (Y me esforzaré y trabajaré para)
The maid of the sweet brown knowe (La muchacha de la Dulce Colina Marrón”)
This fair and fickle young thing (Esta bonita e imprevisible niña)
She knew not what to say (No supo qué decir)
Her eyes did shine like silver bright (Sus ojos brillaron como la plata luminosa)
And merrily did play (Y con gracia jugueteó)
She said, "Young man, your love's subdued (Dijo: “Mi joven señor, su amor me seduce)
For I'm not ready now (Pero no estoy lista todavía)
And I'll spend another season at (Y me pasaré otra estación en)
The foot of the sweet brown knowe (Al pie de la Dulce Colina Marrón”)
Said he, "My pretty fair maid (Dijo él: “Mi buena y hermosa muchacha,)
How can you answer so? (¿Cómo me puedes decir eso?)
Look down on yonder valley (Mira allá abajo en el valle)
Where my verdant crops do grow (Donde crecen verdes mis cultivos)
Look down on yonder valley (Mirá allá abajo en el valle)
Where horses, men and plow (Donde mis caballos, hombres y arado)
Are at their daily labor for (Trabajan a diario para)
The maid of the sweet brown knowe (La muchacha de la Dulce Colina Marrón”)
"If they're at their daily labor (“Si trabajan a diario,)
Kind sir, it is not for me (Amable Señor, no es para mí)
For I've heard of your behavior (Pues he escuchado lo que hace por ahí,)
For I have indeed," said she (Le aseguro que sí”, dijo ella)
"There is an inn where you call in (“Hay una posada que frecuenta,)
I've heard the people say (Es lo que he oído decir)
And you rap and you call and you pay for all (Y en la que entra, pide y paga por todo)
And go home at the break of day (Para volver a casa al amanecer”)
"If I rap and I call and I pay for all (“Si entro, pido y pago por todo)
The money it is my own (Es con dinero mío que es)
And I'll never spend your fortune (Y nunca me gastaré tu fortuna)
For I hear that you have none (Pues escuché que no tienes ninguna)
You thought you had my poor heart broke (Pensaste que me romperías el corazón)
Talking with me now (Al decirme estas cosas)
But I'll leave you where I found you (Pero te dejo donde te encontré)
At the foot of the sweet brown knowe" (Al pie de la Dulce Colina Marrón.)
Otra vez los hermanos Clancy con Tommy Makem interpretando esta canción publicada en 1873 en Nueva York, y que a su vez recurría a otra previa de finales del XVIII o principios del XIX que conectaba con las guerras napoleónicas.
Sale la emigración, el reclutamiento y la guerra, el noviazgo, la familia, la familia, el amor y la muerte, y el whisky y las canciones.
Hey, whiskey you're the devil (¡Eh! Whisky eres el demonio)
You're leading me astray (Llevándome por el mal camino)
Over hills and mountains (Por colinas y montañas)
And to Amerikay (Hacia América)
You're sweeter, stronger, decenter (Eres más dulce, fuerte, decente)
And spunkier than tea (Y vigoroso que el té )
Oh whisky you're me darling drunk or sober (Ah, whisky tú me quieres sobrio o borracho)
Now brave boys, we're on the march (Valerosos muchachos ya marchamos)
Off to Portugal and Spain (Hacia España y Portugal)
Drums are beating, banners flying (Los tambores redoblan, las banderas ondean)
The Devil at home will come tonight (El diablo esta noche vendrá a los hogares)
Love, fare thee well (Mi amor, hasta la vista)
With a too da loo ra loo ra doo de da (Con el tralarí, tralará,)
A too ra loo ra loo ra doo de da (Con el tralarí, tralará)
Me rikes fall too ra laddie-o (Sigo el cantar de los muchachos )
There's whisky in the jar (Hay whisky en mi jarra)
Whiskey you're the devil (¡Eh! Whisky eres el demonio)
You're leading me astray (Llevándome por el mal camino)
Over hills and mountains (Por colinas y montañas)
And to Amerikay (Hacia América)
You're sweeter, stronger, decenter (Eres más dulce, fuerte, decente)
And spunkier than tea (Y vigoroso que el té )
Oh whisky you're me darling drunk or sober (Ah, whisky tú me quieres sobrio o borracho)
Said the mother do not wrong me (La madre me dijo: no me engañes)
Don't take me daughter from me (No alejes a mi hija de mí)
For if you do I will torment you (Pues si lo haces te atormentaré)
When I'm dead my ghost will haunt you (Y después de muerta te perseguirá mi fantansma)
Love, fare thee well (Mi amor, hasta la vista)
With a too da loo ra loo ra doo de da (Con el tralarí, tralará,)
A too ra loo ra loo ra doo de da (Con el tralarí, tralará)
Me rikes fall too ra laddie-o (Sigo el cantar de los muchachos )
There's whisky in the jar (Hay whisky en mi jarra)
Whiskey you're the devil (¡Eh! Whisky eres el demonio)
You're leading me astray (Llevándome por el mal camino)
Over hills and mountains (Por colinas y montañas)
And to Amerikay (Hacia América)
You're sweeter, stronger, decenter (Eres más dulce, fuerte, decente)
And spunkier than tea (Y vigoroso que el té )
Oh whisky you're me darling drunk or sober (Ah, whisky tú me quieres sobrio o borracho)
The French are fighting boldly (Los franceses luchan valerosamente)
Men are dying hot and coldly (Los hombres mueren de todas las maneras)
Give every man his flask of powder (Dad a cada hombre su frasco con pólvora)
His firelock on his shoulder (Su fusil en el hombro)
Love, fare thee well (Amor, hasta la vista)
With a too da loo ra loo ra doo de da (Con el tralarí, tralará,)
A too ra loo ra loo ra doo de da (Con el tralarí, tralará)
Me rikes fall too ra laddie-o (Sigo el cantar de los muchachos )
There's whisky in the jar (Hay whisky en mi jarra)
Ballinderry y Aghalee son dos pueblos en el condado de Antrim que quedan al sur del lago Neagh en el Norte de Irlanda. La isla de Ram es la mayor de ese lago. Está prácticamente abandonada y todavía conserva las ruinas de una construcción del siglo X. Según parece hubo previamente en el siglo VI un monasterio que fue completamente destruido. Esta canción tradicional ya era antigua cuando se publicó a principios del S.XIX y tiene distintas versiones. Vamos a poner la de Tommy Makem con los hermanos Clancy haciendo el coro y acompañando con la guitarra.
Es posible que los dos proviniesen de Ballinderry y Aghalee. Al menos así empieza la canción.
'Tis pretty to be in Ballinderry (Es hermoso estar en Balinderry)
'Tis pretty to be in Aughalee (Hermoso es estar en Aughalee)
'Tis prettier to be on bonny Ram's Island (Más hermoso aún es estar en la bonita isla de Ram)
A-sitting forever beneath a tree (Y quedarse sentada para siempre bajo un árbol)
Chorus: O chone, O chone, O chone, O chone (Ay, ay, ay de mí)
For often I sailed to bonny Ram's Island (Muchas veces navegué hasta la bonita isla de Ram)
Arm in arm with Phelim my devil (Agarrada del brazo de Phelim, mi pequeño diablo)
He would whistle and I would sing (Él silvaba mientras yo cantaba)
And we would make the whole island ring (Y así hacíamos a toda la isla resonar)
Chorus: O chone, O chone, O chone, O chone (Ay, ay, ay de mí)
"I'm going," he said "from bonny Ram's Island (Me voy, dijo él, de la bella isla de Ram,)
Out and across the deep blue sea (Lejos a través del profundo mar azul,)
And if in your heart you love me Mary (Y si me quieres de corazón, Mary)
Open your arms at last to me" (Abrázame una última vez)
Chorus: O chone, O chone, O chone, O chone (Ay, ay, ay de mí)
'Twas pretty to be in Ballinderry (Era hermoso estar en Ballinderry)
Now it's as sad as sad can be (Ahora no puede ser más triste)
For the ship that sailed with Phelim my diamond (Pues la nave en la que zarpó Phelim, mi pequeño diablo)
Is sunk forever beneath the sea (Se hundió para siempre en el fondo del mar)
Chorus: O chone, O chone, O chone, O chone (Ay, ay, ay de mí)
Tradicional canción irlandesa de mediados del S.XVII que se fue modificando con el tiempo. Sale el fuera de la ley, el whiskey, el poder y un oficial corrupto, Irlanda y sus paisajes, una marcha forzada y lo que más me gusta, la misteriosa relación de Jenny con el narrador: no queda claro por qué lo traiciona realmente.
La versión es de The Dubliners.
As I was a goin' over the far famed Kerry mountains (Cruzando las insignes montañas de Kerry)
I met with captain Farrell and his money he was counting (Di con el capitán Farrell que contaba su dinero)
I first produced my pistol and I then produced my rapier (Primero saqué la pistola y luego la daga)
Saying "Stand and deliver" for he were a bold deceiver (Le pedí la bolsa o la vida, pues era un impostor)
Mush-a ring dum-a do dum-a da (Tralarí, tralará)
Wack fall the daddy-o, wack fall the daddy-o (Tralarí, tratará)
There's whiskey in the jar (Hay whiskey en la jarra)
I counted out his money and it made a pretty penny (Conté su dinero y no estaba mal)
I put it in me pocket and I took it home to Jenny (Lo puse en mi bolsillo y se lo llevé a Jenny a casa)
She sighed and she swore that she never would deceive me (Ella suspiró y juró que nunca me decepcionaría)
But the devil take the women for they never can be easy (Pero el diablo dirige a las mujeres que son siempre complicadas)
Mush-a ring dum-a do dum-a da (Tralarí, tralará)
Wack fall the daddy-o, wack fall the daddy-o (Tralarí, tratará)
There's whiskey in the jar (Hay whiskey en la jarra)
I went up to my chamber, all for to take a slumber (Fui a mi cuarto a dormirme una siestecita)
I dreamt of gold and jewels and for sure 't was no wonder (Soñé con oro y joyas y os aseguro que parecía de verdad)
But Jenny blew me charges and she filled them up with water (Pero Jenny tomó mi munición y la llenó de agua)
Then sent for captain Farrell to be ready for the slaughter (Entonces envió aviso al capitán Farrell para que estuviese listo para la captura)
Mush-a ring dum-a do dum-a da (Tralarí, tralará)
Wack fall the daddy-o, wack fall the daddy-o (Tralarí, tratará)
There's whiskey in the jar (Hay whiskey en la jarra)
't was early in the morning, just before I rose to travel (Era temprano de mañana, justo antes de levantarme para el viaje)
Up comes a band of footmen and likewise captain Farrell (Las botas de los soldados subían por la escalera y también el capitán Farrell)
I first produced me pistol for she stole away me rapier (Primero saqué mi pistola porque ella me quitó la daga)
But I couldn't shoot the water, so a prisoner I was taken (Pero no pude disparar la pólvora mojada así que caí prisonero)
Mush-a ring dum-a do dum-a da (Tralarí, tralará)
Wack fall the daddy-o, wack fall the daddy-o (Tralarí, tratará)
There's whiskey in the jar (Hay whiskey en la jarra)
Now some take delight in the carriages a-rolling (Algunos disfrutan de hacer correr su carromatos)
And others their delight in the hurley and the bowling (Otros se deleitan con el cricket o los bolos)
But me I take my pleasure in the juice of the barley (Pero yo saco mi placer de una buena cerveza)
And courting pretty girls in the morning bright and early (Y cortejando muchachas hermosas una mañana radiante.)
Mush-a ring dum-a do dum-a da (Tralarí, tralará)
Wack fall the daddy-o, wack fall the daddy-o (Tralarí, tratará)
There's whiskey in the jar (Hay whiskey en la jarra)
If anyone can aid me 't is my brother in the army (Si alguien me puede ayudar es mi hermano en el ejército)
If I can find his station in Cork or in Killarney (Ojalá lo encontrase en Cork o en Killarney)
And if he'll go with me, we'll go rovin' through Killkenny (Y si viniera conmigo vagaríamos un poco por Killkenny)
And I'm sure he'll treat me better than my own a-sporting Jenny (Y seguro que me trataría mejor que mi peligrosa Jenny)
Mush-a ring dum-a do dum-a da (Tralarí, tralará)
Wack fall the daddy-o, wack fall the daddy-o (Tralarí, tratará)
There's whiskey in the jar (Hay whiskey en la jarra)
El origen de la canción no está claro. Se publicó en 1892 y parece que Harold Boulton escribió la letra a una melodía gaélica antigua que quizás date del siglo VIII. Hay 4 posibles castillos de Dromore en Irlanda, el clan de los Owen poseyó varios condados y hay unos cuantos ríos llamados Blackwaters. Quizás se refiera a un antiguo castillo que ya no existe en el condado de Tyrone, pero es una conjetura.
La canción recrea un mundo muy anterior al de Boulton. Mezcla la imagen de la Virgen con brujas paganas, alude a una guerra de fondo, menciona una joven águila y habla de un castillo aislado en un tiempo adverso amenazado por la muerte.
En cualquier caso el origen de una nana debemos buscarlo en el amor de los padres por su criatura. Todo hogar sigue siendo un castillo con brujas que se lo quieren llevar y vientos fríos afuera amenazando, y con un jardín donde pueda jugar ese niño hasta que pueda valerse por sí mismo.
Los hermanos Clancy la grabaron en 1961, y es Liam quien canta.
The October winds lament (Los vientos de octubre se lamentan)
Around the castle of Dromore (Alrededor del castillo de Dromore)
Yet peace is in her lofty halls, (Y sin embargo hay paz en sus altas salas)
My loving treasure store (Que guardan mi querido tesoro)
Though autumn leaves may droop and die, (Y aunque las hojas del otoño caigan y mueran)
A bud of spring are you (Un brote de la primavera eres tú)
Sing hushabye loo, low loo, low lan (A dormir mi niño, a ro ro, la la )
Sing hushabye loo, low loo (A dormir, a ro ro, la la)
Bring no ill wind to him nor us, (No traigan el infortunio sobre él ni nosotros)
My helpless babe and me (Mi niño indefenso y yo)
Dread spirits all of black water, (Los malos espíritus del río oscuro)
Clan Owen's wild banshee (Y la maligna bruja del Clan de los Owen)
And Holy Mary pitying us (Y que la Virgen María se apiade de nosotros)
In Heaven for grace doth sue (Y que con su gracia nos acoja.)
Sing hushabye loo, low loo, low lan (A dormir mi niño, a ro ro, la la )
Sing hushabye loo, low loo (a dormir, a ro ro, la la)
Take time to thrive, my ray of hope, (Tómate tu tiempo para crecer, mi rayo de esperanza)
In the garden of Dromore (En los jardines de Dromore)
Take heed, young eaglet, till thy wings (Y estate atento, mi pequeña águila, hasta que las alas)
Are feathered fit to soar (Se te llenen de plumas para que te eleves)
A little rest and then the world (Un poco de tiempo y entonces el mundo)
Is full of work to do (Se te llenará de cosas para hacer)
Sing hushabye loo, low loo, low lan (A dormir mi niño, a ro ro, la la )
Sing hushabye loo, low loo (A dormir, a ro ro, la la)
Vasari publicó la 1ª edición de “Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos” del Renacimiento en 1550; y la segunda edición corregida y ampliada en 1568. Dos años antes había visitado a un Tiziano ya mayor en Venecia, e incluyó su biografía en esa segunda edición. En la entrevista tuvieron que hablar de Giorgione, al que Tiziano había conocido hacía más de sesenta años, y sus comentarios debieron condicionar la información que nos ha dejado Vasari en esa segunda edición respecto de Giorgione, tanto en la biografía que le dedica —que amplía y contiene modificaciones respecto de la primera— como en la de Tiziano cuando habla del pintor de Castelfranco.
Llama la atención la anécdota acerca de los famosos frescos, arruinados con el tiempo por el ambiente salino de Venecia, del Fondaco de’ Tedeschi. Giorgone había terminado, según cuenta Vasari, su parte en la fachada principal que daba al canal, y algunos que lo ignoraban y que tampoco sabían que Tiziano seguía trabajando en otras paredes, vieron el nuevo trabajo y fueron a Giorgione para felicitarle: “Encontrándose dichos caballeros con Giorgione, su amigo, le manifestaron su alegría porque, según dijeron, estaban mejor sus pinturas de la pared del lado de la Mercería que las de la fachada del Canal Grande. Esto molestó tanto a Giorgione, que no se dejó ver en público hasta que Tiziano terminó completamente su tarea y se difundió ampliamente que éste había pintado la pared de referencia. Y desde entonces no quiso tener trato con Tiziano ni considerarlo como amigo.”
Fresco de Judith y reproducción del grabado de Zanetti 1760
Vasari ni siquiera menciona a Tiziano en la primeras edición al hablar de estos frescos. Hay un énfasis sospechoso en esta historia de la segunda edición que parece proceder del testimonio que Tiziano dio a Vasari en su entrevista de 1566. Por un lado, se contradice con la idea que nos da Vasari del buen carácter de Giorgione con los demás pintores cuando enseñaba; es más que probable que Giorgione introdujera a Tiziano en el encargo de esos frescos; y hay razones para dudar del protagonismo de Tiziano en los mencionados frescos de la Mercería. Por otra parte, la imagen de un Giorgione ofuscado porque Tiziano lo había eclipsado no tiene sentido: basta comparar las obras de uno y de otro en aquel tiempo para darse cuenta de la diferencia de calidad que existía entre la creatividad deslumbrante de Giorgione, y un Tiziano que todavía se buscaba a sí mismo a los veintipocos años imitando a su maestro.
Según cuenta Vasari, al descubrir Tiziano la pintura de Giorgione, se fue a aprender con él y “en breve plazo supo imitar tan bien las cosas de Giorgione, que sus pinturas fueron tomadas más de una vez por obras de éste”. Tiziano imitaba a Giorgione, pero esa imitación no pasaba de ser más que superficial porque en lo principal Giorgione era inimitable. Tiziano fue siempre ojo y pincelada; mientras que los cuadros de Giorgione fueron, más allá de su técnica excepcional, para usar la expresión de Leonardo, una cosa mental.
La tendencia a atribuir a un temprano Tiziano unos cuantos cuadros de Giorgione sin demasiada justificación comienza con esas anécdotas contradictorias de Vasari. Todo parece indicar que la verdad es justamente a la inversa, y que tras de unos cuantos cuadros atribuidos a Tiziano en esa época, en el fondo esté la mano de Giorgione que, por diversos intereses e ignorancia, se ha querido ocultar hasta nuestros días.
En la biografía de Giorgione, por ejemplo, Vasari le atribuye un famoso Cristo cargando con una cruz, ubicado en la Capilla de la Escuela de San Rocco de Venecia. Más tarde se lo atribuye contradictoriamente también a Tiziano.
Cristo portacroce
El modelo que sirvió para el rostro de Jesús es el mismo que el de la figura del retrato del soldado que vemos a continuación, y que todo parece indicar fue cosa de Giorgione: la figura grotesca en ambos cuadros con un aire de Leonardo es también semejante; hay una simetría evidente entre la cruz y el arma, ambos en diagonal; y tanto por la técnica como por lo que expresan los dos cuadros tienen el sello de Giorgione. Puede haber alguna duda respecto de la autoría de Giorgione en la tela del Cristo con la cruz o en la del soldado, en la medida en que se puede dudar de cualquier cosa; pero muy pocas respecto de lo extraño que resulta cualquiera de los dos cuadros en el Tiziano de aquella época.
Ritratto d'uomo in armi
Pero no hay mejor ejemplo para ilustrar lo que venimos diciendo que el Noli me Tangere. La National Gallery de Londres lo atribuye a Tiziano en torno de 1514, cuatro años después de la muerte de Giorgione.
Noli me Tangere, óleo sobre tela 109 x 91.
La manera en que se integran las figuras en el paisaje es cosa de Giorgione. El edificio a la derecha es exactamente como el de la Venus de Dresde, con la misma Z de Zorzo (Giorgio en el dialecto véneto) haciendo de camino, que zigzaguea hasta la entrada. El paisaje con verdes, tierras, formas redondeadas y su riqueza de elementos, estructurado en fases en diagonal hasta llegar al horizonte para terminar en un sfumato azul, es semejante a los que hemos visto en otros cuadros. De nuevo tenemos un árbol que cobra protagonismo en el centro de la composición conectando la tierra y el cielo, esta vez sin cortar porque va con la idea del cuadro. Y el rojo del vestido de ella en medio de todo eso como hemos visto en otros cuadros.
Resulta interesante comparar este cuadro con el Amor Sacro, Amor Profano que Tiziano pintó probablemente después de la muerte de Giorgione.
Amor sacro e amor profano
Este paisaje está inspirado directamente en Giorgione sin alcanzar su esencia: las figuras aparecen tapando las cosas mientras posan de manera artificial; no hay sensación de continuidad en el paisaje y la lejanía no tiene sfumato; el edificio a la izquierda resulta una copia del que vemos en el Noli me Tangere y La Venus de Dresde, incluso con la Z de Zorzo; de Giorgione ha sacado la idea de contraponer unas zonas de densa oscuridad con la claridad del día, pero en este caso se abusa con demasiadas zonas oscuras. A diferencia de Giorgione, Tiziano ilustra una alegoría con referencias literarias con una intención moral, con querubín incluido y un par de imágenes de difícil interpretación: no hay ningún misterio en este cuadro, simplemente es confuso. Basta compararlo con La Venus de Dresde, El Concierto Campestre o lo que estamos viendo en el Noli me Tangere para constatar, en contra de lo que dijo Vasari, que los cuadros de uno no se podían tomar por los del otro.
Un examen radiográfico ha descubierto debajo unas cuantas modificaciones en este cuadro: el edificio quedaba inicialmente a la izquierda y el paisaje a la derecha; el árbol era también más pequeño y se inclinaba hacia el lado derecho; y Jesús y María Magdalena también cambiaron sus posiciones. Y, por lo que parece, se pintó directamente sobre el lienzo con el pincel sin un dibujo previo, según era la costumbre de Giorgione tal como contó Vasari.
La intervención de Tiziano resulta todavía más dudosa cuando analizamos la idea del cuadro. Al fondo, por el camino que da a la granja, vemos descender a un hombre con su perro que se dirige hacia el rebaño que tiene en el otro lado del cuadro: el pastor no se encuentra en ese momento con sus ovejas. Interfiriendo en esa idea tenemos a Jesús, que parece apartarse con cierta reserva de María Magdalena mientras extiende su brazo hacia él: Noli me Tangere viene a decir "no me toques", pues él no ha vuelto de la muerte para quedarse con nadie. En el evangelio ella lo toma por un hortelano, a pesar de ir prácticamente desnudo cubierto sólo por el sudario después de su resurrección, y de ahí la azada que sostiene y que le hace conectar con el paisaje: con ella se trabaja y se labra la tierra, que rendirá después sus frutos. Jesús se aparta con un movimiento, lo mismo que el árbol que hizo cambiar de posición para alejarlo también de ella: la mano de María entra dentro del campo visual del lienzo que lo cubre y de alguna manera entra en su mundo y lo roza, mientras las transparencias de la ropa de él conectan con las ropas de ella. El cuadro mezcla lo profano con lo religioso con una complejidad que está más allá de la capacidad de Tiziano. Con todos los detalles eróticos que vemos en otros cuadros de Giorgione.
El rostro de la figura femenina hace sin embargo pensar en Tiziano, y la coincidencia de miradas entre los dos resulta extraña en Giorgione. No es descartable la mano de Tiziano detrás de la Magdalena. Respecto de la coincidencia de miradas, en los cuadros de Giorgione los personajes suelen mirar en diferentes direcciones, como si cada cual estuviese en su mundo y no habitaran en un mismo espacio y tiempo: una intervención de Tiziano en esa figura femenina explicaría que le esté mirando directamente a Jesús a los ojos, mientras que este tiene todas las características y semejanzas que vemos en otros modelos masculinos de Giorgione, y su mirada difícil de identificar es cosa de él.
La última vez que vi este cuadro en el Louvre la gente se apelotonaba al otro lado del tabique en el que está colgado para ver La Gioconda: el llamado Concierto Campestre quedaba detrás, aislado en un espacio mal iluminado y con los reflejos molestos de una ventana al lado, sin apenas nadie que lo contemplara y con la indicación de Tiziano como su autor.
Óleo sobre tela, 105 x 137 cms
El cuadro fue adquirido en 1671 para la colección de Luis XIV e inventariado como “Un tableau de Georgeon qui réprésente une Pastoralle”. En 1886 una serie de expertos lo atribuyeron Tiziano, y desde entonces se ha aceptado en general como cosa de Tiziano. No es creíble que el joven Tiziano pudiese concebir y pintar semejante cuadro en 1509, basta compararlo con lo que se considera como obra suya por aquellas fechas. Tampoco es su mundo, Tiziano pintaba otras cosas y desde luego no de esta complejidad. Resulta chocante que hoy en día un museo como el Louvre siga manteniendo a Tiziano como su autor: el óleo tiene el sello de Giorgione en todos sus aspectos.
Volvemos a ver la sucesión de fases en diagonal del paisaje que hemos visto en otros cuadros de Giorgione, creando una sensación de continuidad desde lo más próximo a lo más lejano: la vista se puede desplegar sin sobresaltos hasta el horizonte. Cada segmento de las múltiples líneas que arman esta trabajada composición tiene sus paralelas y también sus contrapesos con otros segmentos que van en otra dirección. Podríamos decir que esas repeticiones y paralelismos dan ritmo al cuadro.
El paisaje se asemeja al de la Venus de Dresde, y de nuevo vemos desnudos femeninos sobre la hierba en el medio de la campiña:
Otra vez una casa grande que recibe la luz en su parte alta corona el paisaje. Más lejos se adivina una torre.
Lo mismo que en La Tempesta, vemos un elemento arquitectónico fuera de contexto en el bosque, como resulta ser esa especie de pozo en el que la muchacha se apoya y mira con la jarra inclinada: el líquido conecta en diagonal con el agua del arroyo que vemos discurrir más atrás, y su sexo visible se cruza en el medio.
No sabemos que está haciendo realmente la muchacha con la jarra: tal vez esté vertiendo el líquido, o puede que acabe de llenarla con lo que contenga: quizás sea la esencia que estimule la imaginación y creatividad del músico.
También como en La Tempesta, el rojo del vestuario del muchacho con laúd destaca en un paisaje repleto de tonalidades verdes con un cielo lleno de matices que genera luces y sombras, y a su vez lo aísla de todo lo demás para darle una realidad distinta. La luz que reciben las figuras no proceden del paisaje, sino que lo mismo que en la Pala de Castelfranco o la Venus de Dresde mezcla un interior con un exterior.
Volvemos a ver un tronco cortado por la composición como en la Judith del Hermitage. La figura femenina debajo parece haber sido corregida en su posición. Seguramente el tronco por debajo de su cabeza también. Hay una coincidencia de líneas en ese punto que resulta complicada de resolver y debió haber molestado.
Los 3 instrumentos musicales forman un triángulo como si fuese un acorde:
Tenemos por un lado un pastor tocando un violín junto a su rebaño, alejado en un rincón del cuadro con un bosque de fondo. Tenemos también a dos muchachos vestidos de ciudad sentados en la hierba en plena campiña, uno tocando el laúd y el otro atento a lo que suena. Después tenemos a dos mujeres desnudas con unas sábanas liadas entre sus piernas que los acompañan de una manera extraña, una distraída con la jarra y la otra acompañando con una flauta. Una casa grande corona una colina y más al fondo parecen adivinarse otras construcciones aisladas e integradas en un paisaje que parece ser el marco de todo.
Es como si hubiese unido en un mismo espacio cosas que podrían estar sucediendo en lugares e incluso tiempos distintos: 3 mundos que pertenecen a distintos órdenes coexisten en el cuadro con un paisaje exuberante de vida que parece tener también un significado propio.
Poniendo en orden todo lo que vemos, podríamos decir que Giorgione se propuso pintar la naturaleza misma de la música: una canción con el laúd podría estar surgiendo del diálogo entre los dos muchachos, ubicados en el centro mismo del cuadro como principales protagonistas; las dos muchachas desnudas los acompañarían como una inspiración y un estímulo; y el pastor que forma parte del paisaje con su música más sencilla y su rebaño, serviría de conexión con el arte más elaborado de los 2 jóvenes cultivados.
La música está emparentada con la pintura, lo prueba un vocabulario común: en ambos casos hablamos de armonía, ritmo, colorido, tonalidad, textura, etc. No cuesta nada asociar la figura central de rojo con Giorgione, pintor y músico que se acompañaba de su laúd para cantar en las fiestas de la sociedad veneciana.
El Concierto fue seguramente el encargo de algún particular con gustos propios. El tema se aleja de cualquier motivo convencional y tiene sus pequeños e ingeniosos detalles eróticos que vemos en otros cuadros de Giorgione: por un lado la muchacha con la flauta, y por otro la mano del muchacho de rojo junto a ella tocando cuidadosamente el laúd. La relación entre los dos sexos está en el fondo de la intención musical.
Resultaría interesante identificar el paisaje al fondo:
Un detalle del paisaje que se pierde en la lejanía y su sfumato, en contraposición al arbolito más próximo que crece con la música de fondo en este cuadro. El arte tiene a la naturaleza detrás, pero también la crea y nos la muestra.
La felicidad de un acorde con el elegante sonido del laúd parece estar detrás de todo esto:
Catalina la Grande adquirió la mayor parte de la colección Crozat por medio de Diderot en 1772: incluía obras de Rubens, van Dyck, Watteau, Rembrandt, los hermanos Le Nain, Claude Lorrain, Chardin y Tiziano entre otros, junto con la extraordinaria Judith con la cabeza de Holofernes a sus pies atribuido a Rafael, siguiendo la información de un grabado que lo mencionaba como autor. Algunas características hacen pensar en el pintor de Urbino: el protagonismo de la figura en la composición contra una línea del horizonte a media altura y un cielo despejado detrás, el aire de serenidad de la muchacha con la cabeza inclinada o su imagen de feminidad. Sin embargo el tema resulta extraño a su mundo, lo mismo que el acusado erotismo que envuelve la escena:
Rafael no pintaba este tipo de figuras de cuerpo entero y tampoco se pueden ver los ojos de ella como en sus Madonnas, y el sfumato en el paisaje azul al fondo no parece de él.
En un inventario del Hermitage de 1864 se atribuyó a Moretto de Brescia.
Pierre-Jean Mariette escribió, mientras trabajaba en 1729 recopilando información para la colección Crozat, que la tabla tenía el aire del maestro de Castelfranco y que era una opinión compartida por varios expertos. En 1860 Daniel Penther del museo de Viena fue el primero en atribuirlo sin dudar a Giorgione; el coleccionista K. E. von Lipharty lo hizo en 1866; y en 1880 Richter volvió a identificar a Giorgione como el autor en una carta que envió al especialista Morelli, quien después de ver la foto lo corroboró. Desde entonces se ha aceptado sin discusión la autoría de Giorgione, basándose no en documentos que lo relacionen directamente sino por la observación del tema y la técnica. Quizás también por eliminación: ¿qué otro pintor veneciano podría haberlo pintado?
El cuadro había sido maltratado a lo largo del tiempo, barnizado y repintado. Se trasladó del panel en el que estaba cuidadosamente a una tela y una estupenda restauración del Hermitage en 1968 que duró 3 años le dio un nuevo aspecto y mostró cosas que hasta entonces no se podían ver.
Judith, óleo sobre tela 144 x 68 cm.
El motivo de la Judith con la cabeza cortada de Holofernes y el de David con la de Goliath fueron por alguna razón recurrentes en Giorgione como un leimotiv narrativo. En este caso se aparta de la iconografía clásica del tema: no aparece la criada ni la tienda de campaña habitual, y ubica a la muchacha a solas con su víctima en la intimidad, separada por el pequeño muro de la ciudad a lo lejos. El contexto bíblico parece ser sólo un punto de apoyo que queda en segundo plano para llegar a otra cosa. Ella le coloca el pie mostrando su muslo sobre la piel fría de la cabeza cortada del general asirio, conectando así la vida con la muerte: bajo la leve sonrisa de ella y apoyada en su espada, parece juguetear con la cabeza de él, que a su vez en su rictus parece sonreír entre las flores.
Se trata de una especie de juego amoroso en el que vence la belleza de ella. El cuadro no irradia violencia, ni miedo ni odio, sino la calma y el ambiente poético que fueron el sello de los cuadros de Giorgione.
Se trata de un encargo muy particular y seguramente contiene detalles personalizados: tal vez el broche, algún tejido o la misma espada, y desde luego la ciudad de Trieste al fondo.
El tronco cortado por el hacha en la Venus tiene su paralelismo con el tronco cortado por la composición, y en ambos casos transmite una cierta idea de abrupta finitud y de muerte. Los rasgos de lo dos rostros parecen también proceder de la misma modelo:
Y en ambos casos vemos esas pequeñas flores entre el follaje del suelo.
Sin embargo las hojas de la hierba son considerablemente más largas que en otros cuadros de Giorgione. Y el paisaje se estructura en fases básicamente paralelas a diferencia de sus otros cuadros en los que lo arma con diagonales. Además la figura se contrapone en su proporción al paisaje, en lugar de integrarse naturalmente.
Debido a este tipo de detalles que lo diferencian de su obra más tardía, se ha querido datar este cuadro poco después de la Tabla de Castelfranco, pintada hacia el 1504. Quizás desde allí fuese a Padua, a menos de 40 km; y luego se dirigiese a Montagnana, a unos 50 km. En su catedral podemos ver dos frescos en los que aparece de nuevo la figura de Judith junto con la de David ambos con una cabeza cortada como trofeo:
Además de una predisposición personal que le hizo fijarse en ese tema, es muy posible que alcanzara un cierto éxito con él que le atrajera encargos como el de la Judith del Hermitage.
La Pinacoteca de los Maestros Antiguos de Dresde está situada en una de las alas del Palacio Zwinger. Durante los bombardeos de febrero del 45 el palacio fue destruido como prácticamente la totalidad del centro histórico de la ciudad, y reconstruido después de la guerra. Da a una espaciosa y diáfana plaza redonda, que conecta con el monumental edificio de la Ópera estatal de Sajonia, también destruido en los bombardeos y reconstruido después. Un poco más allá queda el Elba, que debe ser lo único que aquel bombardeo no pudo destruir: un río amplio y caudaloso que ha ido siguiendo su cauce en busca del mar desde antes de que el ser humano apareciese en escena en este planeta.
La Venus de Giorgione es una de sus joyas y destaca en el sector del Renacimiento como un cuadro único y distinto entre todo los demás. La iluminación de la sala quizás sea demasiado justa, y lamentablemente no tiene un asiento delante en el que poderte sentar para contemplarla cómodamente un buen rato. Sin embargo, te dejan sacar fotos de los cuadros, cosa no demasiado frecuente en los museos.
Óleo sobre tela, 108,5 x 1,75 cm
En 1525 Marcantonio Michiel vio en casa de Gerolamo Marcelo una “Venus desnuda durmiendo en un paisaje, pintado por la mano de Zorzo de Castelfranco; pero el paisaje y Cupido fueron terminados por Tiziano”, según anotó en su cuaderno.
En su crónica de 1638 Ridolfi añadió que el cupido sujetaba un pequeño pájaro en la mano. El cuadro fue luego de la casa Marcello a la Casa de Este, y en 1699 adquirido para la colección del rey Augusto de Sajonia. 8 años después lo registraban como “Venus con Cupido, original de Giorgione".
Giorgione se inspiró en la Afrodita de Cnido y transformó la idea a su manera. La Venus se nos muestra durmiendo, o tal vez sólo ensimismada en su mundo; reclinada contra ese paisaje de fondo y como fuera de contexto con esa elegante ropa de cama. Sus piernas se entrelazan entre sí y su brazos con su cuerpo, y en su axila parece dibujarse el sexo que más abajo se cubre con la mano.
Las líneas curvas de la Venus se mezclan con las líneas básicas del paisaje, y construyó sus diversas fases en diagonal para completar la diagonal de la figura principal.
La V de Venus:
Según comenta Wolfgang Eller en su catálogo de obras de Giorgione, las radiografías prueban que Tiziano pintó sobre un cuadro ya terminado, de manera que sólo efectuó modificaciones. Sabemos que el almohadón era blanco antes de que fuese rojo y que el trozo de tierra sobre la cabeza de la Venus era proporcionalmente menor. Sin embargo Giorgione cambiaba de plan en sus cuadros y no tenía problema en repintar lo que había pintado si la idea se lo pedía, así que resulta complicado evaluar la contribución de Tiziano: en cualquier caso tiene que haber sido menor puesto que no es creíble que repintara la mayor parte de un cuadro que no se parece en nada a los suyos. El Cupido que estaba a los pies de la Venus se tapó en 1837 y destapó en 1843, pero estaba en tan mal estado que se volvió a tapar. Si desapareció con el tiempo fue porque realmente no tenía mucho sentido.
Vemos 2 construcciones que no deben estar ahí por casualidad.
El tronco cortado por el hacha transmite una cierta idea de finitud y de muerte, que sirve de contrapunto a la exuberancia de toda esa vida que se nos muestra; y también nos deja ver mejor el espacio con el arbolito de follaje disperso que une el cielo y la tierra, ubicado en el centro de la composición entre lo lejano donde se acaba la vista, y lo más cercano.
Como dijo Michiel, la Venus "está durmiendo en un paisaje". Mezcla dos niveles de realidad, el de la Venus y el del paisaje, estableciendo una conexión que funciona secretamente. Podría ser que el paisaje fuese otro cuadro de fondo, con el que la muchacha tendría alguna relación; o el decorado de sus sueños o pensamientos en ese momento. Pero también podría verse como un paisaje realzado con la figura de una Venus que le da una dimensión humana: como si al paisaje le diese una cara .
A diferencia de la Afrodita de Cnidos, que se da cuenta de que la observan mientras se desnuda y hace ademán de taparse ante la intromisión, Giorgione pintó a su Venus con los ojos cerrados, abstraída en sí misma y en sus propias sensaciones, ajena a quien le esté mirando y como si estuviese en otra parte.
Un ramillete de 5 pequeñas flores blancas silvestres de 6 pétalos acompaña a la Venus sobre la hierba.
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Es muy posible que Giorgione recibiese el encargo de pintar la tela con motivo del matrimonio de Marcello con Morosina Pisani en octubre del 1507.
En 1530 el cronista veneciano y coetáneo de Giorgione Marcantonio Michiel, tomó nota en su cuaderno de un pequeño paisaje sobre tela pintado por Zorzi de Castelfranco que había visto en la casa de Gabriele Vendramin, con “una tempestad, una gitana y un soldado”. Cuesta ver un soldado en la figura del hombre a la izquierda y no sé en qué se pudo basar para decir que la muchacha a la derecha es una gitana. La tempestad que vemos al fondo contrasta con la calma de la escena en primer plano: hay indicios de gotas de lluvia en la tierra y las plantas, como si la tormenta hubiese pasado de largo y quedara lo que vemos.
La Tempestad debe ser uno de los cuadros más comentados de todos los tiempos. Se le ha buscado toda clase de símbolos y significados con referencias mitológicas, bíblicas, biográficas e incluso esotéricas; pero ninguna interpretación resulta al final más convincente que la descripción que le dio Michiel cuando lo vio. Se trata en el fondo de un juego visual siguiendo la idea de Giorgione de sacar las cosas de su contexto para presentarlas en otro donde conectan misteriosamente y cobran un nuevo sentido.
Tenemos una tempestad al fondo sobre la ciudad de Padua. Las ventanas de los edificios están cerradas y es como si no hubiese nadie, todo parece vacío.
En los dos edificios más altos están pintados el león de San Marco y en otro el escudo de Padua, y sobre un tejado se ha posado lo que podría ser una cigüeña.
Las fachadas reciben una luz que se cuela entre los nubarrones en un momento de una óptica excepcional, mientras en el cielo encapotado brilla un relámpago en una atmósfera rara. Se puede sentir incluso el efecto del viento en el follaje de los árboles.
Separado por un río con un agua que parece no discurrir hacia ninguna parte y unido por un puente, vamos a parar al lado izquierdo del cuadro, donde vemos unas ruinas sin identificar en las que se ubica el joven:
Delante de nosotros tenemos entre los arbustos y bajo un árbol una muchacha prácticamente desnuda mal cubierta por un paño, amamantando en una posición complicada a una criatura, como protegiéndola incluso de la mirada del espectador.
El joven, apoyado en esa especie de vara larga y demasiado bien vestido como para ser un pastor, parece mirar en dirección a la muchacha: es decir, ella nos mira a nosotros, nosotros al muchacho y éste a la muchacha, y detrás queda ese paisaje raro y en frente el espectador, que parece participar también en esa enigmática trama en la que el paisaje tiene un papel también protagonista.
En 1939 radiografiaron el cuadro para descubrir que las dos figuras fueron pintadas posteriormente al paisaje, y que donde queda el muchacho había debajo una bañista con los pies en el agua. La radiografía complicó todavía más las interpretaciones.
Giorgione ubica el afecto maternal de ella por la criatura y su desnudez en un paisaje que refleja un universo inhóspito, elaborado con colores fríos y compensado por los tierras que culminan con el rojo del muchacho que mira a distancia. Y todo parece estructurarse entre la distancia que se crea entre él y ella. ¿Por qué están tan separados? No lo sabemos, del mismo modo que tampoco sabemos qué hacen los dos ahí. Pero todo ese mundo con una ciudad vacía y el cielo tempestuoso detrás de ellos se nos muestra precisamente a través de esa separación remarcada por el agua del río de por medio.
¿Qué tenía en mente Giorgione cuando lo pintó? El cuadro fue un encargo de Gabriele Vendramin, quien seguramente le pidió que partiera de algún motivo específico y entonces Giorgione empezó a darle vueltas al asunto de manera desordenada: la ciudad de Padua vacía al fondo, con lo que ello pudiese significar, una cigüeña posando en lo alto de un edificio y el León de San Marco en una fachada; y al otro lado las ruinas de una construcción que ya no está ahí y donde ubica al muchacho, bien vestido de rojo pero posando como un pastor apoyado en su vara, mirando con una sonrisa a la madre sola y desnuda oculta entre los arbustos que amamanta a su criatura. La sitúa al otro lado, envuelta del follaje del paisaje y formando parte de la naturaleza como una imagen de fecundidad; quizás no sea más que una bañista, sin embargo no parece el momento más indicado para bañarse en el río con la tempestad al fondo y los relámpagos. Hay sin embargo una sensación de calma después de la tormenta; está presente indiscutiblemente un erotismo difícil de definir entre un hombre y una mujer, separados por algo que no sabemos; conecta las ruinas del pasado con el presente al que asistimos y el futuro con la criatura; todo integrado en el paisaje construido con su sucesión de fases en diagonal y contraponiendo lo lejano con lo cercano; dos mundos separados que une un puente endeble… De alguna manera fue proyectando esas cosas que llevaba dentro hasta transformar completamente el motivo original, trasladando las cosas fuera de su contexto para establecer una nueva relación. Un cuadro así no se puede calcular de antemano, sino que siguiendo su intuición y su oficio, y partiendo de algunos apuntes, fue descubriendo cosas, rectificando y avanzando, y una vez le pareció que estaba todo bien armado y que ya no podía ir más lejos, lo dio por terminado. Seguramente incluso le sorprendiese a sí mismo el resultado final.
Un último detalle: el rostro de la muchacha es el mismo que vemos en la Judith atribuido a su colega Vincenzo Catena. El llamado retrato de Laura, con la inscripción que menciona a Giorgione como autor y su colaboración con Catena, está fechado en 1506. Probablemente Giorgione pintara La Tempesta poco después.
A principio de los 70 del pasado siglo una estudiante llamada Jaynie Anderson que hacía su tesis sobre Giorgione, fue a Castelfranco en busca de documentación sobre el pintor y su pala. Después de una semana sin encontrar nada, dio en un archivo de Vicenza con una sorprendente nota escrita por un antiguo historiador del arte alemán de finales del XIX y principios del XX, Georg Gronau, dirigida a todo aquel que se dedicara a buscar información sobre Giorgione: recomendaba no perder el tiempo en buscar documentación sobre el pintor y sus obras porque no había ninguna. Un cura vio la decepción en el rostro de la estudiante después de leer la nota, y tras una conversación le sugirió ir a visitar un archivo en Treviso. Fue y halló efectivamente información de la época sobre la tabla: encontró diversos documentos relativos a la capilla donde se ubicaba, y su deterioro a finales del XVI; de 1603 haciendo referencia a la nueva tabla de la capilla de la familia Constanzo; y de 1635 de un obispo de Treviso ordenando que la tabla fuese restaurada, puesto que era obra del afamado pintor Giorgione.
Óleo sobre tabla, 200 cm × 152 cm
Carlo Ridolfi en sus historias de la pintura veneciana de 1648 menciona la tabla que había visto en 1630 a su paso por Castelfranco, la atribuye a Giorgione y la relaciona con la familia Constanzo.
Tuzio Constanzo fue un militar que se trasladó a Castelfranco acompañando a la reina de Chipre, la veneciana Caterina Cornaro, en su exilio en Asolo a finales de los 1480 en una situación política complicada. El Condotiero se instaló en la región, participó en la vida social del lugar e hizo el encargo de la tabla para la capilla de San Liberale. En 1803 un diario veneciano publicó una noticia anónima según la cual la tabla guardaba relación con la muerte de Matteo, hijo de Tuzio: el hecho de que la pala pasara de la capilla a la nueva iglesia junto con la lápida del hijo en el XVIII refuerza esa idea; hay una sensación general de tristeza en el cuadro; y la caja de abajo podría significar un ataúd. La noticia también mencionaba una inscripción en la parte de atrás de la pala en la que aparece el nombre de “Giorbio Barbarella”.
La Virgen parece estar ausente pensando en sus cosas, y el mismo niño se nos muestra también distraído en su mundo e incluso apesadumbrado. El soldado y el franciscano salen posando para una escena que resulta un tanto extraña: sobre el franciscano, que nos muestra su herida en la mano mientras se señala al corazón, vemos una escena bucólica con unos soldados hablando pacíficamente con las lanzas en las manos y un paisaje ideal de fondo; sobre el soldado con su lanza vemos un edificio similar a los que vemos en otros cuadros de Giorgione, tal vez en construcción o quizás medio destruido. Unos cuantos símbolos cumplen con el cometido habitual en ese tipo de cuadros: escudos, blasones, signos, etc. La composición queda desencajada con la virgen tan arriba a punto de darse contra la arista superior del cuadro, y un excesivo espacio vacío que huelga abajo, y el triángulo básico y su simetría tan tajante transmiten un cierto conservadurismo. Y respecto de la perspectiva, el espectador queda en una posición extraña, a media altura.
La tabla resulta bastante convencional, y sin embargo tiene su cosa giorgionesca. Me imagino que iba pensando y tomando notas mentalmente de lo que iba descubriendo mientras lo pintaba: mezcla un interior con un exterior, e incluso diría que mezcla distintos tiempos; cada cual parece estar en su mundo e incluso ensimismados sin conectar entre ellos; solamente el soldado mira al espectador y tiene todos los números para ser Matteo Constanzo; el paisaje que vemos de Castelfranco tiene también su protagonismo, con esos arbolitos de follaje disperso que utiliza para unir cielo y tierra; la virgen viste de verde en lugar del habitual azul para encajar mejor con el fondo y su carita comparte facciones con la Judith y la Venus de Dresde; el edificio que vemos a la izquierda en construcción o medio destruido, se asemeja otros que vemos en otros cuadros que parecen ser suyos; y hay una separación sorprendente entre la virgen por un lado, y el santo y el soldado por otro.
El cuadro no termina de encajar exactamente en la dirección que luego fue tomando Giorgione en su pintura, ni por la técnica ni por el tema. Y sin embargo es indudable que le debió resultar muy útil como punto de partida para descubrirse mejor a sí mismo.
Vasari nos habla en su biografía del éxito de Giorgione en Venecia, pero no nos dice en qué año empezó. El encargo de la tabla debió hacerse en 1504 o tal vez un poco antes.
Hay indicios de que pasó por Montagnana:
También pasó por Padua:
El retrato de la reina de Chipre Caterina Cornaro que menciona Vasari lo debió pintar por aquel entonces en Asolo. Según parece salió a la carretera e hizo ruta buscando mercado, para luego volver a Venecia con un currículum y toda esa experiencia.
